»Ko pridemo na oblast, morate snemati filme zame.« Komu je Hitler to rekel? Fritzu Langu, režiserju Nibelungov, Metropolisa in trilogije o doktorju Mabuseju? Ne. (Lang je slišal podobno mamljivo ponudbo, in sicer od Goebbelsa, da bi postal šef največje ustanove nemške filmske industrije, UFA, a je raje še isti dan dvignil denar na banki in emigriral v Francijo.) Ernstu Lubitschu? Temu ni mogel, ker je ta že bil v Hollywoodu. Georgu Pabstu? Temu pa sploh ne bi, ker je snemal tako »dekadentne« filme, kot so freudovske Skrivnosti duše ali Brechtova Opera za tri groše. Komu torej, če nobenemu izmed tedaj najslavnejših nemških režiserjev? Koga je Hitler interpeliral za »svojega« filmarja? Saj že vemo – Leni Riefenstahl.
Leni je sanjala o veličini (»želim si postali nekaj velikega«) in je veličine tudi občudovala, prav ta obsesija z veličino pa jo je tudi privedla do Hilterja. Leta 1932 se je udeležila Hitlerjevega zborovanja v ogromnem berlinskem Sportpalastu: »Bilo je, kot bi me zadela strela,« je zapisala v svojih Spominih. In brž ko si je od te »strele« opomogla, je Hitlerju napisala pismo na sedež nacistične stranke v Münchnu, temu pa je kmalu sledilo povabilo na njeno prvo srečanje s führerjem. In za Leni tudi usodno. Naslednje leto je Hitler prišel na oblast in držal besedo: Leni je dal snemati film o zborovanju nacistične stranke v Nürnbergu, ki ga je tudi sam naslovil – Triumf volje. Leni je do tedaj imela nekaj uspeha s svojim režijskim prvencem Modri sij, ki naj bi bil Hitlerju tako všeč, da jo je hotel imeti za »svojo« režiserko, toda ta uspeh je bil komaj kaj v primeri s Triumfom volje. Na veličastni premieri filma v Berlinu je Leni omedlela, ko ji je Hitler izročil šopek rož, toda prav s tem filmom je tudi sama postala veličina. Res je, da že tedaj to ni minilo brez zlobnih opazk samih nacističnih veljakov, češ da je Leni Hitlerjeva ljubica – »če bi Hitler hotel, bi to seveda postala«, je pozneje zatrjevala; a kljub temu, da ni bila, je znala Hitlerjevo dejansko naklonjenost in domnevni status njegove ljubice dobro izkoriščati za svojo filmsko kariero. Kar pa zadeva Triumf volje, ta je bil kot »vrhunsko delo nacistične propagande« za Leni Riefenstahl tako zveličaven kot poguben.
»Šlo mi je samo za umetnost«
Wo liegt meine Schuld, »česa sem kriva?«, je bil Lenijin refren, ko so jo še desetletja po vojni spraševali o njeni zvezi z nacizmom. S kakšnim nacizmom neki? Res je občudovala Hitlerja, z nacizmom pa da ni imela nič, je zatrjevala. Nekoč je na snemanje nekega filma prišla s Hitlerjevo knjigo Mein Kampf, toda edina politika, ki jo je zanimala, je bila »avtorska«. Njej je šlo samo za umetnost, ki da ji je vse podredila. »Če ji človek verjame, je monstrum ene vrste, če ji ne, je monstrum spet neke druge vrste,« je o Riefenstahlovi v New Yorkerju zapisal filmski kritik Terence Rafferty.
V knjigi Stevena BachaLeni Riefenstahl: neizprosna moč slik (v prevodu Anuše Trunkelj je izšla pri založbi Modrijan) je to nedvomno eden najboljših citatov. Steven Bach je napisal odlično knjigo o tem, kako je Ciminov film Nebeška vrata potopil studio United Artists, Final Cut: Art, Money and Ego in the Making of Heaven's Gate, the Film that Sunk United Artists (1980), pa monografijo o Marlene Dietrich (1992), dve leti pred svojo smrtjo pa je dokončal knjigo o Leni Riefenstahl (2007). Obsežno, izčrpno in temeljito delo, to je pač najmanj, kar lahko o njej rečemo: obsežno in izčrpno, ker je moral prekopati goro gradiva, ki je Leni neposredno in posredno zadevalo: sodnih zapisov, tako z denacifikacijskih procesov kot tistih, na katerih je Leni nenehno koga tožarila, izjav njenih sodelavcev, ljubimcev in znancev, zapisov njenih častilcev in kritikov, Lenijinih filmov in fotografij, intervjujev in memoarov, Goebbelsovih dnevnikov in tako naprej; in temeljito delo, ker mu je v labirintu kontroverznosti in protislovij le uspelo najti neko trdo in nesporno jedro portretiranke in njenega dela.
Sposobna in samozavestna
Leni Riefenstahl se je rodila leta 1902 v Weddingu, umazani delavski četrti na industrijskem obrobju Berlina, kjer pač ni bilo veliko možnosti za kakšne umetniške ambicije. Te pa so se Leni že v otroštvu porodile (najprej v obliki očaranosti s pravljicami in miti, ki pa je pustila sledi tudi v njenih filmih), deloma prav kot samoten umik pred mizerno realnostjo, deloma spodbujene z materinimi gledališkimi sanjarijami. Mati je potem postala tudi njena glavna zaveznica proti avtoritarnemu in konservativnemu očetu, ki nikoli ne bi dovolil, da bi njegova hči obiskovala plesni tečaj. Toda z materino podporo ga je, pri svojih 20 letih pa je Leni že vedela, da v tako patriarhalnem svetu, v kakršnem je živela, brez podpore moških ne gre: v Leni, samozavestno lepotico, se je zagledal mlad bankir židovskega rodu Heinrich Sokal, ki je plačal dvorano, oglase in glasbenike za njen prvi plesni nastop, toda predstavo je sama pripravila, zasnovala tako koreografijo plesnih točk kot kostumografijo tesno prilegajočih se prosojnih tunik. Na podoben način, torej v intimni zvezi umetniškega posla in erotičnih zadev, je potem tudi prišla k filmu. Kar bi bilo pri Leni še najmanj kočljivo (navsezadnje so jo zaradi njenega spretnega izkoriščanja moških pozneje slavile tudi nekatere feministke), če ne bi tega tako tajila: včasih iz oportunizma, ko je imena svojih sodelavcev judovskega rodu izbrisala iz filmskih špic, največkrat pa enostavno iz umetniškega egoizma, v katerem si je lastila vse zasluge.
Ko je 22-letna Leni odkrila čare gorniških filmov (Bergfilme), z romantizirano heroično naracijo, predvsem pa s smučarskimi akrobacijami in z drznimi plezalnimi atrakcijami, se je vanjo zagledal njihov glavni režiser dr. Arnold Fanck. Ta ji je bil takoj pripravljen uresničiti njeno željo, da postane filmska igralka, in s Sokalovo denarno pomočjo posnel Sveto goro (1926), kjer je Leni igrala plesalko Diotimo, zaradi katere rivalska moška končata v prepadu. V tem filmu pa Leni ni samo plesala, marveč se je za svojo vlogo naučila tudi smučati in plezati. In to prav izvrstno in drzno, kot je mogoče videti v njenem najboljšem gorniškem filmu Beli pekel Pitz Palüja (Fanck, 1929). Za Leni je bil sicer najboljši »njen« Modri sij (1932), ki pa ga je moral Fanck povsem premontirati, preden se je lahko ponašala s svojim »avtorstvom« (tudi na račun tega, da je iz špice izbrisala judovskega scenarista Belo Balazsa). Po Bachovem mnenju »večji del v filmu prisotnega romanticizma izhaja iz režiserkine fascinacije z lepoto glavne igralke«, torej same Leni v vlogi vaške izobčenke Junte, s katero se je rada identificirala tudi vselej, kadar so jo pozneje obtoževali kot nacistično propagandistko. Modri sij se je uvrstil na prvi Beneški bienale v Mussolinijevi Italiji in osvojil srebrno odličje. Toda v Nemčiji je bil film deležen tudi prav sarkastičnih kritik. »Dokler bodo Židje filmski kritiki, ne bom uspešna,« je Leni povedala Rudolfu Arnheimu. »A le počakajte, ko bo Hitler vzel vajeti v svoje roke, bo vse drugače.«
Pri dosegi ciljev ni varčevala
Res je bilo. Za Leni tako, da je na premieri gorniškega filma S.O.S. Eisberg (Fanck, 1933) prikorakala na oder kina Palast am Zoo in v hitlerjevskem pozdravu dvignila desnico proti občinstvu. Hitler jo je pač že imenoval za »svojo« filmarko. Kar je še isto leto (1933) tudi postala, in to kljub temu, da je imel popoln nadzor nad filmsko produkcijo propagandni minister Joseph Goebbels. Svojo »naci trilogijo« (Zmaga vere, 1933, Dan zmage: naše oborožene sile in Triumf volje, 1935), je posnela po Hitlerjevem naročilu in z denarjem nacionalsocialistične stranke: zaradi slednjega, denarja, ki ga je znala »v imenu umetnosti« na veliko trošiti, je Leni tudi prihajala v spore z Goebbelsom, a če ji je ta kaj zavrnil, ga je brž zatožila Hitlerju.
A zakaj je »primer Leni Riefenstahl« pravzaprav (ali sploh) zanimiv? Zaradi »estetskega presežka« v propagandnih filmih? V očeh nekaterih filmskih zgodovinarjev, na primer Kevina Brownlowa, je bil ta »presežek« celo tako velik, da so Riefenstahlovo imenovali za »največjo filmsko umetnico«. Zaradi kulta telesa, ki ga je Leni glorificirala in estetizirala v dvodelni Olimpiji (1938) in pozneje na fotografijah Nubijcev? Toda tudi Olimpijo (o berlinski olimpijadi leta 1936) je financirala nacistična stranka (pod krinko Lenijinega podjetja), fotografije Nubijcev pa so bile za nekatere »čista umetnost«, za antropologe pa primer eksploatacije (Susan Sontag je Lenijino knjigo Die Nuba označila za del njenega »triptiha fašistične vizualizacije«). Zaradi samozaverovanosti in egoizma umetnice, ki je svojo filmsko kariero dolgovala oportunizmu in vrhovni politični podpori, a je tako eno kot drugo upravičevala s »čistimi« umetniški cilji? Denimo, da je »primer Leni Riefenstahl« zanimiv zaradi vseh teh in podobnih (nekaterih celo še hujših) kontroverznosti, toda v ožjem filmskem pogledu se zdi relevanten zgolj zaradi vprašanja: ali je politično-propagandni film kaj manj propaganden, če se »odlikuje« z estetskimi kvalitetami? Ali niso te kvalitete samo še ena ideološka krinka?
