Bartlova je v svoji 55-letni karieri zasnovala več kot 500 gledaliških kostumografij, oblekla je nastopajoče v približno 40 filmskih in televizijskih izdelkih, tu in tam pa je ustvarjala tudi za operne in baletne postavitve. Sodelovala je z domala vsemi pomembnimi domačimi režiserji pa tudi z nekaterimi tujimi slovitimi imeni, kot je bil František Čap. Še pomembneje je, da je veliko napora vložila v udejstvovanje, da bi se kostumografija v Sloveniji, pa tudi širše v Jugoslaviji uveljavila kot samostojna umetniška zvrst, zato je med drugim na Akademiji za gledališče, radio in televizijo v Ljubljani položila temelje slovenske katedre za kostumografijo in scenografijo.

Skozi kostume je vedno znala upodobiti tako sporočilo avtorske predloge, režiserjevo interpretacijo in dramaturške zahteve kot značaj nosilcev vlog. Njena spretnost se je pokazala tudi ob kombiniranju slogov iz obdobij, v katerih so nastale predloge, z likovnostjo časa ustvarjanja. Obenem se nikoli ni odrekala eksperimentiranju in drznosti.

Kariero je sklenila pred dvema letoma, v osemdesetem letu starosti, čeprav pravi, da je bila odločitev za ta korak težka, saj je še vedno dobivala ponudbe za delo. "Iz preveč pietete in obzira do mojih let so vsi okrog mene hodili po prstih, kar mi ni bilo najbolj všeč, medtem ko sem prej izjemno uživala v svojem poklicu," razlog, zakaj se je le upokojila, ponudi sogovornica, ki je tekom kariere prejela tudi številna pomembna priznanja. Ko gleda razstavo, za katero upa, da bo afirmirala in čim bolj nazorno predstavila poklic kostumografa tako po gledališki kot po filmski plati, pa izraža začudenje, da je tako veliko ustvarila.

Kaj vas je pravzaprav zaneslo v poklic kostumografke?

Najprej sem želela postati modna kreatorka, in preden sem odšla na akademijo v Beograd, sem bila prepričana, da se bom tam priučila modnega risanja. Toda v resnici je bila to likovna akademija, kjer pa so v zadnjih semestrih predavali tudi kostumografijo, ki me je navdušila. Po končanem študiju bi se lahko zaposlila kar v Jugoslovanskem dramskem gledališču v Beogradu, vendar sem se vrnila v Ljubljano.

Toda ko ste zaključili študij, se je najbrž o kostumografiji vedelo izjemno malo …

Ob vrnitvi v Slovenijo sem ugotovila, da le malo ljudi ve, da ta poklic sploh obstaja, kaj šele, da bi o njem imeli kakšno znanje. V času, ko sem začenjala kariero, na gledaliških listih ali reklamnih plakatih za predstavo kostumografi sploh nismo bili omenjeni, so pa bili običajno zapisani garderoberji. Tako sem se dolgo borila, da smo kostumografi dobili svoje mesto v gledaliških listih in na plakatih, da se je tudi za uspehe v tem poklicu začelo podeljevati nagrade ter da je bila kostumografija zanesena v univerzitetni študij.

Predvidevam, da so v začetku petdesetih let prejšnjega stoletja, ko ste začeli delovati kot kostumografka, skromni finančni vložki v gledališče onemogočali realizacijo razkošnih kostumov, pa tudi izbira blaga verjetno ni bila ravno velika.

Finance pravzaprav nikoli niso bile poseben problem, je pa res primanjkovalo tekstila, toda prav zato je bilo tedaj na nek način bolj zanimivo ustvarjati kot danes, ko dobiš vse, kar si zamisliš. Večinoma smo imeli na razpolago le kotenino in juto, iz tega narediti nekaj privlačnega pa je bila že prava umetnost. Resničen izziv je bil iz nič ustvariti nekaj. Tako smo morali napeti več moči, da je nastal likovno zanimiv izdelek, med drugim smo tudi barvali blago.

Danes tudi gledališča trpijo finančno krizo. Se vam zdi, da se to kaj pozna na kostumih?

Ne, saj je tudi s skromnejšimi sredstvi mogoče marsikaj ustvariti. Bistvena sta kreativnost in dovolj časa za izvedbo. Številne kostume pa se danes tudi pobarva in predela, čeprav se mi zdi predelovanje kostumov velika napaka. V tujini namreč odslužene kostume postavijo v muzejske vitrine ter poleg pripišejo, kdo je njihov avtor in kdo jih je nosil na odru ali pred kamero, saj gre za del zgodovine. Počasi se sicer takšno mišljenje oblikuje tudi pri nas. Pri predelavah gre namreč za kršenje avtorskih pravic.

Kaj pa modne smernice, ste morali tem kaj slediti?

Ne, te so za kostumografijo nepomembne. Moda je lepa stvar, vendar neodgovorna. Tam lahko delaš, kar hočeš, medtem ko moraš kot kostumograf prebrati številne tekste, poslušati glasbo, upoštevati režiserjeve in dramaturške zahteve ter znati na pamet zgodovino oblačenja, ki je abeceda kostumografije. Kljub temu pa s kostumi predstaviš svoj svet in svoje videnje. Vse našteto pa mora še vštric z likovnostjo posameznega časa, ki se menja vsakih pet do deset let. Sama sem prešla vse mogoče, od socrealizma do happeninga. Recimo, kostumografijo za igro Matiček se ženi sem ustvarjala trikrat, a sem jo vsakič naredila drugače, saj se je ob različnih postavitvah menjal likovni okus časa.

In kako ste se dela običajno lotili?

Najprej je seveda treba prebrati besedilo. Dobro je tudi naštudirati kontekst, v katerem je avtor ustvarjal, vendar ne zato, ker bi to neposredno vplivalo na oblikovanje kostumov, temveč da se lažje odločiš za pravi pristop. Nato vprašaš režiserja, kaj pravzaprav želi skozi predstavo ali film povedati, za tem pa je treba uskladiti njegovo sporočilo s svojim videnjem. Seveda ne gre pozabiti tudi na psihološke študije likov, saj kostum nima le vloge vizualnega efekta, temveč mora poudarjati karakter posameznih junakov. Biti kostumograf torej ne pomeni le to, da ljudem natikaš neka oblačila.

Režiserka, kostumografka in scenografka Meta Hočevar je nekje zapisala, da ste igralce in like naprej slačili, da ste jih potem lahko oblekli …

Ta izjava se mi zdi izjemno dobra. Želi povedati, da s tem, ko like v gledališču ali filmu oblečeš, obenem razgališ njihov karakter. Kostumografija razkriva karakter, moda pa ga zakriva.

Pomembno pa je tudi, da kostum pomaga igralcu igrati, kajne?

Da, kostum naj bi igralcu priskočil na pomoč, ko se poskuša vživeti v neki lik. Sicer to ne uspe vedno, ampak cilj je zagotovo takšen. Seveda se je tu in tam našel kdo, ki mu moji kostumi niso bili povšeči, a nikoli nisem pristajala na to, da bi si igralci izmišljevali, kaj bodo oblekli in česa ne.

Vaše skice mnogi označujejo kot prave male umetnine. Zakaj ste toliko vlagali vanje?

Skica je zakon in zato sem vanjo vedno vlagala veliko truda. Opremila sem jih tudi z ustrezno držo, gibom ali kretnjo. Bila sem izšolana slikarka in tamkajšnje znanje sem zato kombinirala z risanjem kostumov. V tujini sem skice le oddala in potem prišla na pomerjanje kostumov, medtem ko je bilo treba doma krojačem še marsikaj razložiti. Zelo je namreč pomembno, da je skica pravilno razbrana in izvedena.

Kako se razlikujejo zakonitosti ustvarjanja kostumov za gledališče, opero in film?

Razlike so precejšnje, vendar ravno v raznolikosti je čar tega poklica. Za opero, kjer so liki precej statični, je zagotovo drugače ustvarjati kot za balet. Ta je najzahtevnejši, saj mora kostum poudariti gib in interpretacije baletnika, pri tem pa ga ne sme ovirati. Pri operah, operetah in muzikalih pa je pomembna barvna kompozicija, ki poudari spektakularnost. Seveda pri teh zvrsteh fantazijo kostumografa dodatno razvname še glasba. Na gledaliških odrih pa ima skorajda vsaka predstava svoje posebnosti.

V črno-belem filmu so v ospredju strukture in oblike, saj barve pač niso vidne. Velik problem nam je tu povzročalo dejstvo, da sploh nismo vedeli, kako bo neki kostum videti v črno-beli tehniki. Še danes se mi zdi grozno, da so televizijsko nadaljevanko Dekameron posneli v črno-beli, za nameček pa sem to izvedela šele tik pred začetkom snemanja, zato sem pripravila kostume za barvno televizijo. Duh zgodnje renesanse se je dalo poustvariti s čudovitimi Giottovimi barvami in razkošnimi materiali. Škoda, varčevali so na napačnem mestu.

Sicer pa ste sodelovali s številnimi priznanimi režiserji, a med njimi izstopa František Čap. Kaj vam je najbolj ostalo v spominu s snemanja filma V začetku je bil greh?

Čeprav je film nastal že leta 1954, sem ga prvič videla šele pred nekaj dnevi. Pred ogledom me je bilo izjemno strah, da sem morda takrat naredila kakšno ogromno napako, saj je bilo to moje prvo sodelovanje pri filmu in se mi ni sanjalo, na kaj moram biti pozorna in kakšne so zakonitosti kostumografije pred kamero. Vendar zdaj vidim, da sem se kar dobro odrezala, vsaj nekih kardinalnih napak ni bilo. Čap je film postavil v revne vasice Istre in temu primerno so morali biti kostumi zdelani in prikazovati kmečko življenje, ki ga sama sploh nisem poznala. Seveda bi bilo izjemno moteče, če bi se čutilo, da kostumi niso avtentični.