V studiu Vibe filma sva si ogledovala barsko sceno, in čeprav v njej še ni bilo hrupa, me je prosil, naj govorim glasno in razločno, ker da že slabo sliši.

Je to res posledica snemanja vojnih filmov?
Nedvomno, začelo se je na snemanju Bitke na Neretvi , potem Sutjeske in še nekaterih jugoslovanskih vojnih filmov, toda najhujše je bilo na snemanju ameriške televizijske serije 12 ožigosanih , kjer so okoli kamere kar naprej ropotali mitraljezi in treskale eksplozije. Vseeno je bilo najbolj naporno in dolgotrajno snemanje Bitke na Neretvi, na katerem je bosanski snemalec Đokica Jolić, ki je delal z drugo kamero, izgubil življenje. Letala so metala cementne bombe, on pa je bil s kamero v bunkerju z majhno lino, skozi katero je gledal objektiv; ko je bomba padla v bližino bunkerja, je njen kos priletel prav skozi to lino, ubil snemalca ter ranil pomočnika režije Stipeta Delića in scenografa Vladimirja Tadeja.

Na snemanju Bitke na Neretvi ste delali tudi z Orsonom Wellesom, ki je igral četniškega vojvodo; vas je Welles potem povabil k svojemu filmskemu projektu Beneški trgovec?
Da, ta projekt je začel leta 1969; sporočil mi je, naj grem v Italijo in se na njegov račun nastanim v katerem koli hotelu in ga počakam - on je namreč tedaj v Londonu režiral radijski prenos poleta na Luno. Welles je bil neverjeten erudit in odličen poznavalec filmske tehnike. Ko sva se dobila v Benetkah, mi je rekel: namesti kamero 30 centimetrov nad zemljo, uporabi širokokotni objektiv 18.5 in na desni strani boš videl križ, na levi morje, v ospredju pa to in to; ko sem tako naredil, sem skozi iskalo videl natanko to, kar je Welles opisal. Welles je bil neverjeten, vsak kader je imel vnaprej premišljen, jaz sem samo izvajal njegove zamisli. Toda Beneškega trgovca ni dokončal, ker je začel delati svoj televizijski šov Around the World With Orson Welles . Nekega večera me je poklical in rekel: zjutraj se odpelji v Neapelj, pojdi v hotel Ambasador, kjer te bo pri recepciji čakal neki mafiozo, ta te bo odpeljal na ribiško tržnico in tam s skrito kamero posnami, kako Italijani govorijo z rokami. Naredil sem, kot je rekel, in tisti mafiozo mi je celo svetoval, s katerih oken naj snemam. Potem me je Welles poslal v Rim, kjer se je njegova prijateljica, zagrebška igralka Oja Kodar, v mini krilu sprehajala po ulicah, jaz pa sem moral snemati, kako Italijani gledajo za ženskami. Zanj sem posnel še več takšnega materiala, ki ga je potem uporabil v filmu F For Fake .

Z Aleksandrom Petrovićem ste posneli dva izvrstna filma, Tri (1965) in Zbiralci perja (1967), za katerega ste dobili tudi zlato areno za kamero; tam ste se s kamero znašli v blatu, med gosmi, naturščiki... - tisto cigansko naselje ste najbrž posneli na realnih lokacijah?
Seveda, pri čemer je bilo največ problemov v interierih, ki so bili včasih tako tesni, da so lahko v njih stali le trije ljudje. Kompozicijo slike je tako pogosto narekovala sama realnost lokacije. Ko sem videl notranjost romskih hiš, sem se tudi domislil, da bi ta film posneli v barvah, čeprav ga je Petrović najprej hotel snemati v črno-beli tehniki. Aleksandar Petrović je znal imenitno delati s ciganskimi naturščiki in je sploh znal ustvariti entuziastično vzdušje v vsej ekipi. Celo Bata Živojinović ni zahteval kaskaderja, ko se je moral potopiti v mrzlo reko.

Dušan Makavejev, s katerim ste snemali Mr. Montenegro, je v nekem intervjuju menda izjavil: Duša filmske ekipe je dejansko snemalec, toda Tomislav Pinter je njen psihiater.
Seveda nisem noben psihiater filmske ekipe, ampak se samo držim svojega gesla: če že imam to srečo, da lahko opravljam tako čudovit posel, kot je snemanje filmov, potem ga bom opravljal ležerno in z veseljem; to ležernost in to veselje poskušam prenesti na vso ekipo.

Največ filmov ste posneli z Matjažem Klopčičem...
Da, zelo dobro sva se ujela. Zelo je natančen, po scenariju napiše snemalno knjigo z okoli 1600 kadri, toliko jih tudi posname in prav toliko jih vsebuje dokončani film. Prvič sva sodelovala skupaj pri Strahu (1975), ki je bil skoraj v celoti posnet v studiu. V slovenski ekipi so bili izvrstni scenski mojstri, ki so mi dali vzdevek "Plahta", ker sem difuzno svetlobo kontroliral s pomočjo črnih plaht, ki so visele na vrveh in ustvarjale senco.

Ko je v nekdanji Jugoslaviji izbruhnila vojna, me je Matjaž Klopčič povabil v svojo hišo, kjer sva nekaj časa stanovala z ženo. In sploh me je v 90. letih rešila Slovenija. Angažirala sta me kolega Jure Pervanje ( Do konca in naprej, Zrakoplov ) in Karpo Godina ( Umetni raj ), z Borisom Jurjaševičem sem delal mladinsko televizijsko nadaljevanko, s Tugom Štiglicem film Patriot , z Metodom Pevcem Carmen in z Andrejem Mlakarjem Mokuša . Ne vem, kaj se je zgodilo s tem Mlakarjevim filmom, da ga ni mogoče prikazovati, vseeno pa mislim, da je to eden boljših slovenskih filmov. Spomnim se, da smo ta film snemali v času, ko so bile v Sloveniji največje poplave v zadnjih 50 letih; toda režiser je našel cerkev na vrhu nekega hriba, kar v Sloveniji sicer ni težko, toda zaradi tega so morali gasilci voziti na hrib cisterne vode, da bi poplavili okolico cerkve, kot je zahteval scenarij, medtem ko so bile nekaj sto metrov nižje resnične poplave.

Vaš stil filmske podobe je dovolj prepoznaven, kako ste ga oblikovali?
Rekel bi, da sem v nekem trenutku nehal "delati fotografijo" in začel s filmsko podobo. Šlo mi je za to, da kontrast, barve, kompozicijo slike, gibanje kamere in kadriranje čim bolj uskladim s filmsko pripovedjo in ne podležem skušnjavi "lepe podobe". Na začetku kariere me je morda še obremenjeval tehnični pristop k filmu in sem včasih res posnel kaj, kar je bolj poudarjalo "atraktivnost" podobe, kot pa se ujemalo z vsebino filma.

Tomislav Pinter na snemanju novega Klopčičevega filma <%I> <%I> Foto: Jaka Adamič