Nolan pri sedmih letih v roke prvič vzame očetovo kamero in čeprav jo v preizkušanju mej ter iskanju inovativnih pristopov k snemanju na neki točki uniči, njegova fascinacija nad medijem nikoli ne ugasne. Ko se v zgodnjem najstništvu znajde v internatu Haileybury, prostoru trde in represivne vzgoje, ki v mnogih pogledih spominja na zapor, mu prav filmi Star Wars in Kubrickova Odiseja v vesolju predstavljajo emocionalno oporo; pogosto zaspi z vokmanom na ušesih, ob predvajanju glasbe iz omenjenih filmov. Pišejo se zgodnja osemdeseta leta, Nolan, ki ga nevarnost nuklearne destrukcije sveta v času hladne vojne spravlja v tesnobo (morda prav zato trideset let kasneje posname film o očetu atomske bombe?), pa tako namesto uporništva proti avtoritarnemu šolskemu sistemu za preživetveno strategijo raje izbere pobeg v domišljijo.
Ko nastopi čas univerze, se zato kot logična alternativa študiju filma ponudi književnost; navsezadnje mu tudi oče svetuje, naj si z diplomo izoblikuje drugačen pogled na svet ter se režijskih veščin priuči kasneje. A svoje univerze v Londonu vseeno ne izbere naključno: dobro ve, da izbrani UCL v kampusu ponuja prosto uporabo 16-milimetrskih kamer in montažno opremo Steenbeck. Tam relativno hitro prevzame mesto predsednika filmskega društva, z njim prične organizirati projekcije ter s skromnim izkupičkom dogodkov kupovati trak za prve projekte. Z univerzitetno opremo tako posname svoje prve kratke filme – psihološki triler Doodlebug in Larceny, ki premiero doživi na filmskem festivalu v Cambridgeu. A univerza mu vendarle da tudi nekaj, česar ni predvidel: na njej že prvi teden predavanj spozna svojo partnerico, danes ženo in producentko svojih filmov, Emmo Thomas, ki ji v študij antične zgodovine nepričakovano vdre film ter ji za vedno spremeni karierno pot.
Skupaj tako koproducirata že Nolanov prvi celovečerni film Zasledovanje, katerega skromni proračun 6000 funtov v celoti financira sam. Denar si med tednom služi s snemanjem reklam, medtem ko za vikende snema: po ulicah Londona in v stanovanjski hiši svojih staršev. Predvsem pa se že takrat nauči ekonomičnosti snemanja; z igralci prizore zvadi do potankosti, zaradi česar mu jih uspe posneti zgolj v enem ali dveh poskusih. Tako tudi s prebojnim Mementom, katerega scenarij Emma Thomas leta 1997 uspešno predstavi ameriškemu producentu ter mu zagotovi proračun 4,5 milijona dolarjev, njegov princip dela še naprej definirajo red, disciplina in fiskalna odgovornost. Ta je za studie navsezadnje še kako pomembna pri avtorju, ki zavrača digitalizacijo filmskega medija in kljub obsegu svojih filmov ter zapletenim, pogosto nejasnim in nelinearnim strukturam pripovedi vztraja pri snemanju na 35-milimetrski in imax film. Končno verzijo filma Oppenheimer, te triurne biografske epopeje, tako sestavlja 17,7 kilometra filmskega traku, ki skupaj tehta 272 kilogramov. A kljub zagrizenemu izogibanju snemanja pred zelenim zaslonom (ki ga ima za igralskemu poklicu škodljiv element) in uporabi računalniško generiranih vizualnih učinkov te tokrat za simulacijo eksplozije atomske bombe izjemoma vendarle uporabi.
Žena producentka edina, ki si mu upa reči ne
S podobno zvestobo kot sam medij filma navsezadnje obravnava tudi svojo najožjo ekipo sodelavcev: ženo producentko, za katero v šali pravi, da je na snemanju pogosto edina, ki si njegovim idejam upa reči ne, brata Jonathana, s katerim spišeta scenarij za Memento in Skrivnostno sled, ter direktorja fotografije Wallyja Pfisterja, ki se pod Nolanove filme podpisuje do konca trilogije Batman in za Izvor prejme tudi oskarja za najboljšo fotografijo (ko se nato odloči prestopiti v polje režije, ga s filmom Medzvezdje nadomesti Hoyte van Hoytema). Njegov princip dela karakterizirajo red, skupnost in kontinuiteta, njegov filmski svet pa je njegovo popolno nasprotje: ujetost v časovne in spominske zanke ter vprašanja identitete, morale in subjektivnosti človeške izkušnje. Njegovi filmski junaki so samotarji, samozaničevalni racionalisti, ki morajo biti uničeni, preden so lahko odrešeni. Zlepa niso hedonisti; z izjemo Oppenheimerja jim je pravzaprav zanikano vsakršno spolno življenje. So skrivnostni, mučeniški geniji, ki rešujejo svet, svoje otroke ali pa ga s triki zavijajo v tančico magičnega. So tudi izključno in samo moški; ženske ostajajo na obrobju. A kadar koli ti moški nad življenjem izgubijo nadzor, se zdi, kot da jih Nolan zapre nazaj v svoj zapor, svoje najstništvo, kjer se je vse skupaj začelo. Znajdejo se fizično zaprti: v motelski sobi Mementa, leseni koči na Aljaski v Insomnii, zaporniški celici v Batmanu, teseraktu v Medzvezdju in na sodnem zaslišanju v Oppenheimerju. Vsak njegov filmski lik je navsezadnje tudi vsaj delček njega samega.
Mediji ga opisujejo kot auteurja, ki trdi, da je obrtnik, kot inženirja novih pristopov in idej, ki prezira novo tehnologijo, ter kot britanskega konservativca, ki živi v najbolj liberalnem predelu ZDA. Ustvarja filme za množice, a ceni svojo zasebnost. A v času, ko blockbusterji s svojimi izpetimi, izžetimi zgodbami, prequeli in sequeli postajajo vse bolj generični in predvidljivi, prav Nolan odpira prostor filmom, ki vzpostavijo presečišče intelektualnega in akcijskega; umetniškega in komercialnega. Februarja letos mu bo tako podeljeno tudi najvišje priznanje britanskega filmskega inštituta BFI Fellowship »za izjemne dosežke enega najuspešnejših režiserjev na svetu, ki drzno premika meje filmskega ustvarjanja ter obenem ohranja spoštovanje do zgodovine medija in primarnosti kinematografske izkušnje«. Ali kot svojo nenavadno pozicijo v svetu filma komentira sam: »Ni mi zanimivo kršenje pravil, temveč ustvarjanje novih.«
