Jernej Lorenci (1973) je brez dvoma eno osrednjih imen slovenske gledališke pokrajine. Je režiser, brez katerega zadnja leta ne mine nobena podelitev nagrad na vsakoletnem Festivalu Borštnikovo srečanje; mnogi tuji selektorji in kritiki prihajajo tja prav zaradi tega, da bi videli njegovo aktualno predstavo. V preteklem desetletju je z uprizoritvami, kot so bile Oresteja, Nevihta, Ponorela lokomotiva, Mrtvec pride po ljubico, nazadnje pa seveda Iliada in Kralj Ubu, osvojil tako občinstvo kot tudi stroko od Ljubljane do Seula.

Njegovo delo zaznamuje svojevrstna občutljivost za vse gledališke elemente; za predlogo, vzdušje, še posebej pa za igralca. Prve uprizoritve je režiral že v srednješolskih letih v rodnem Mariboru; le nekoliko pozneje se je v Dramskem studiu pri Viliju Ravnjaku dokončno navdušil za gledališče. Študij gledališke režije na ljubljanski AGRFT je sklenil s postavitvijo Sofoklejeve Antigone, danes tam predava.

»Odločitev, da se lotim Biblije, se je preprosto zgodila, in sicer kot logično, naravno nadaljevanje mojih dosedanjih gledaliških iskanj,« nemudoma poudari, ko se srečava za pogovor pred skorajšnjo premiero. »Za tem ni posebne zgodbe, velikih ambicij ali nerazrešenih vprašanj, niti nekega spoznanja ali celo moje osebne življenjske prelomnice. Je pa res, da me že vrsto let zanimajo stara besedila z začetkov našega časa.«

Takšna, kot sta tudi tibetanski misterij Črimekundan in babilonski Ep o Gilgamešu, ki ste ju že pred leti prelili v odrsko obliko? Ali navsezadnje Iliada.

Tako je. In seveda je Biblijo mogoče jemati zgolj na ta način, torej kot eno najzgodnejših pričevanj o tem, kaj je človek nekoč hotel, želel, mislil, čutil. Kot dokument nekega časa, v katerem je vznemirljivo prepoznavati različne arhetipske točke, ugotavljati, kaj je tisto vezno tkivo človeških usod, ki ostaja enako, se vrača ali se nemara vrti v krogu, kaj pa se skozi čas spreminja. Toda po drugi strani se zavedam, da gre pri Bibliji za besedilo, ki ga določa še neki drug kontekst – Ep o Gilgamešu, na primer, vsaj za nas nima nobenega dodatnega konteksta, tudi Črimekundan ne. Antika sicer ima določen kontekst, vendar ta za nas ni zavezujoč na enak način, kot je zavezujoča religija. Ta religiozna razsežnost bo gotovo tako ali drugače prisotna tudi pri gledalcu.

Ste poskušali to razsežnost pri procesu snovanja predstave odmisliti?

Nismo se pretvarjali, da tak kontekst ne obstaja, toda nismo se hoteli zavestno ukvarjati z njim; ali drugače povedano, to ni bila neposredna vsebina našega dela. V izhodišču so me zanimale povsem preproste stvari: kako besedila, ki smo jih izbrali iz Biblije, zazvenijo v prostoru in skozi igralca. Zdi se mi res škoda, da se teh besedil danes pogosto ne bere na glas. Tiho branje je namreč razmeroma moderen pojav; nekoč se je besedila bralo glasno, kolektivno, javno, tudi spoved je bila navsezadnje javna. Vse to se je postopoma izgubilo v procesu nastajanja modernega subjekta. Ko ta besedila prestaviš v okolje gledališča, se zgodijo zanimive reči; izkušnjo glasnega branja te knjige z igralci občutim kot privilegij, saj sem lahko besedilo doživel na najlepši možen način.

Na začetku študija ste med drugim zapisali, da je knjiga vseh knjig skozi čas postajala vse večja in večja, dokler ni postala prevelika – in takrat se je začela postopoma prazniti. Z

Prebrali ste manjši del članka,
če želite nadaljevati z branjem, se morate prijaviti, registrirati ali naročiti.

Registrirajte se povsem brezplačno - vsak mesec imate poleg vseh odprtih vsebin brezplačni dostop do 4 zaklenjenih člankov na spletnem portalu Dnevnik.si ter v mobilni aplikaciji Dnevnik.si.

NAROČI SE PRIJAVI SE

Še niste registrirani? Registrirajte se tukaj.