A v resnici predstava Šilčeve ni ponudila vpogleda v sodobne glasbeno-gledališke forme, temveč je samo zelo dobro odčitala, kako si »sodobnost« predstavlja operno okolje, ki ni bilo z njo še nikoli dejavno soočeno, okolje, ki ne pozna niti temeljne operne literature 20. stoletja. Ali še drugače: popolno operno konservativnost, ki je vladala v mandatu prejšnjega direktorja Opere, je zdaj zamenjal posodobljeni umišljeni nič – iz nove steklenice pijemo isto postano šentflorjansko kislico.
»Avtorica projekta, glasbenega koncepta in režiserka« je pred nami želela razprostreti tragedijo Titanika v povezavi z glasbo, za katero so ladijski godci skrbeli tudi med končnim potapljanjem. Poanta je torej ta, da nas glasba spremlja tudi v najodločilnejših eksistencialnih trenutkih, da ima torej presežno, transcendentalno moč. V ta namen je Šilčeva po svojem znanem postopku izrezala, zlepila, sopostavila, potujila odlomke iz različnih glasbenih del, kar bi bil povsem legitimen postopek, če ne bi bil končni dramaturški, vsebinski in glasbeni izkupiček enak natančno niču. Pred nami se vrstijo statične slike, zdaj obsijane s snopom luči, drugič potopljene v meglice, a takšna poenostavljena estetika ni vpeta v prav nobeno resno dramaturško stopnjevanje, temveč ostaja ves čas zavezana nekakšni umišljeni tihi grandioznosti in poduhovljenosti. Predstava nikoli ne zareže s svojo vsebinsko poanto, temveč se izčrpava v nizanju enakega, pričakujoč, da bo gledalec v statiki, atmosferski praznini, nepovezanem odrskem prestopanju, seveda v kar se da resnobno-vzvišeni drži, začutil nekaj transcendentnega. Svoj »vrhunec« doseže v drugem delu z enostavno vižo godalnega kvarteta (ni jasno, zakaj so na odru morali stati gostujoči godalci, ker bi to muziko zlahka odigral zadnji tutist opernega orkestra), potopljeno v zvočnost ranjene ladje in tanke meglice, ki jih osvetljujejo premikajoči reflektorji. Ta v neskončno podaljšan trenutek, v katerem naj bi se verjetno zamislili o odnosu med smrtjo in glasbo, se spremeni v eksplicitno demonstracijo odsotnosti ideje, estetskega premisleka in dramaturške logike, zaradi česar si človek, ki mu misli opravičljivo beže kam drugam, prav zaželi malo Hornerjeve glasbe v izvedbi Céline Dion.
Svoje doda k niču tudi izbrana glasba, ki je v večini primerov milo rečeno drugorazredna (še najboljša se zdita Cage in Aperghis, a oba tako nesrečno kontekstualizirana ali površno izvedena, da postane njuna glasba bledo karikirana): ali se izčrpava v psevdominimalistični enostavnosti in iz nje »logično« izvirajoči poduhovljenosti ali pa teži k napihnjeni himnični grandioznosti. Poslušali smo na metre neavtonomne glasbe, zmožne življenja le v obliki zvočnega tepiha ali nekakšnih filmskih namigov.
Pa tu katastrof še ni bilo konec – k tej drugorazrednosti je svoje potem dodala še tretjerazredna izvedba, za katero morata odgovornost prevzeti kar dirigent Marko Hribernik in vodja zbora Željka Ulčnik Remic. Da, izbrana glasba je bila negibna in prazno bombastična, a to ni vzrok, da se je Elgarja igralo od začetka enako zveličavo-kričavo, da se je zbor večinoma drl na vse kriplje, da je bil odlomek iz Mozarta ritmično povsem akvarelski, tako tudi Cageeva Glasba dnevne sobe. Edini resnično pri stvari se je zdel tenorist Aco Aleksander Biščević, čeprav to ni imelo nobenega učinka, drugi so bili zadržani, kar je hkrati neprofesionalno in glede na vsebinsko ubornost opravičljivo.
Če je Slovenija srednje razvita in kulturna država, potem mora biti edina logična posledica takšne predstave nacionalnega (!) gledališča odstop celotnega vodstva Opere in vseh mogočih gremijev, komisij in drugih eminenc, ki jim je slovenski operni Titanik uspelo dokončno navrtati z gromozanskim, kvazitranscendentalnim svedrom niča.