Izhodišče zanjo je običajno besedilna predloga, toda delo v gledališču je vselej skupinsko. Gre torej za skupek misli več ljudi, ki se skozi nastajanje predstave vrtinči in preoblikuje. Pri delu sicer v veliki meri zaupam instinktu, kajti v gledališču ustvarjam že dolgo in nekako se mi je razvil občutek za to, kaj je smiselno in možno, obenem pa se trudim, da bi vsakič našla kaj novega, drugačnega. Skratka, vselej začneš iz nič in postopoma prideš do končnega izdelka. Vmes pa je ustvarjalni proces, ki je tisti del, ki je zame kot umetnico zares zanimiv – to je nenehno preverjanje kakšne zamisli in premišljevanje, ali se uresničuje v pravi smeri ali pa si se nemara znašel v slepi ulici.
Pa je v takem skupnem podvigu dovolj prostora za vašo lastno vizijo?Na voljo mi je neomejeno prostora (smeh), to, ali bodo moje ideje sprejete, pa je stvar argumentov in sprotnega preizkušanja njihove primernosti. Ne maram projektov, pri katerih bi si že na začetku zamislila vse do potankosti, nato pa bi se sceno ali kostume natanko tako tudi izdelalo. Takrat se počutim, kot bi mi zmanjkovalo zraka. Ljubše mi je, če se lahko stvari spreminja, popravlja, se jih preverja že na ravni skic, potem pa še na materialni ravni. Kajti ko prineseš kostume iz fundusov in se z igralci dva tedna igraš maškarado – to je tisto, kar je fino.
Koliko pa je časa in možnosti, da se v morebitni slepi ulici opusti neko idejo in oblikuje novo?Časa ni nikoli, možnosti pa so zmerom. Nešteto jih je.
Verjetno so si projekti med seboj različni. Če gre, denimo, za historično dramo, so najbrž izhodišča za oblikovanje vizualne podobe jasnejša oziroma dana vnaprej?Pametna ali učinkovita rešitev ni odvisna od tega, ali imaš opraviti s historičnim besedilom ali pa z neko popolnoma odprto predlogo, na primer s poezijo za otroke. V obeh primerih imaš enako nalogo: predstaviti določeno misel občinstvu na vse načine, tudi skozi vizualno podobo. Pri tem se ukvarjaš z vsem – s karakterji, vsebino zgodbe, poanto...
V spominu mi je ostala vaša skica za lutko veverice v predstavi Jutri je bila zabava, pri čemer ste zraven pripisali nekaj takega kot »bistra, nagajiva punca«, torej na hitro opredelili njen značaj...Predstava je nastajala po zgodbah Toona Tellegena, v katerih je avtor like pustil dokaj nedoločene. Ko sem začela oblikovati lutke teh živali, sem potrebovala nekaj oprijemljivejšega, in zdelo se mi je, da bi jih bilo glede na njihovo vedenje smiselno zasnovati kot pet različnih otrok. Mravljo sem si tako zamislila kot najstarejšo punčko v skupini, piflarko, veverico kot bolj nagajivo in sproščeno, ježka kot radovednega fantka, slončka pa kot najmlajšega, starega približno štiri leta. Nato sem jih oblikovala temu ustrezno: slonček je bolj debelušen kot večina malčkov, mravlja vsa razpotegnjena, kot so pač dekleta na začetku pubertete.
Kaj pa, ko imate opraviti z znanimi dramskimi liki, kakršen je na primer Tartuffe? Je njihova »prtljaga« na neki način lahko tudi ovira?Vsekakor si pri oblikovanju lutk veliko svobodnejši, že zato, ker nimaš vnaprej danega okvirja, kot je človeško telo. Tu lahko iz nič oblikuješ ves lik, izmisliš si tudi njegov način gibanja. Kadar rišem lutke, se mi pogosto dogaja, da se zraven silno pačim, ker si tako živo predstavljam njihov govor. Medtem ko hodim po stanovanju, poskušam z lastnim telesom posnemati in doumeti način gibanja, ki jim ga želim vdahniti. No, pri lutkah sem zelo odvisna tudi od tehnologa, on je tisti, ki zna lutko narediti tako, da se bo premikala, kot je predvideno – da so noge primerno težke, sklepi pravilno izdelani... V dramskem gledališču težim predvsem k temu, da bi se igralec dobro počutil v kostumu – da ga torej ta ne bi omejeval, temveč bi ga podpiral v njegovi vsakokratni kreaciji. Kajti igralci na odru vsakič na novo ustvarijo svoj lik; jaz jim lahko ponudim samo lupino, vsebino pa prinesejo sami. Če je ta lupina psihološko ali idejno ustrezna, potem zadeva deluje, sicer pa lik ne zaživi.
Razumem, da se v ustvarjalnem procesu prilagajate raznim tehničnim omejitvam in konceptualnim okvirom, kako pa je s finančnimi omejitvami?Znajti se moraš, denarja pač ni. Nekoč smo klepetali, kako dobri smo slovenski umetniki, ker s tako malo denarja naredimo izvrstne predstave, in kaj vse bi lahko naredili, če bi imeli obilnejše proračune. Vendar ima vsaka stvar dobre in slabe plati – če imaš preveč denarja, se tudi malo razvadiš, pri delu nisi več tako samokritičen, nekaterih rešitev morda ne najdeš tudi zato, ker jih ne iščeš, saj ti jih ni treba. Delati v okviru določenih omejitev je težje, a obenem zanimiveje, pri čemer je pravzaprav vseeno, za kakšne omejitve gre.
Jaz, recimo, zelo rada delam iz smeti. V predstavi Alica v Čudežni deželi sem ptiče izdelala iz starih loncev, vilic in druge odpadne kuhinjske kovine; hišica v predstavi Jutri je bila zabava je zgrajena iz naplavljenega lesa, ki ga nabiram, kamor koli grem. Najdeni materiali namreč s seboj nosijo neko svojo zgodbo, s tem pa tudi prav posebno sočnost in seveda izziv, poleg tega jih je užitek sestavljati v neko novo formo. Sveža deska ali novo blago v sebi ne nosita ničesar posebnega, z njima se moraš mučiti, da jima vdahneš tisto dušo, ki jo najdeni material že ima in s katero oplemenitiš tudi predstavo. Star gledališki kostum iz fundusa, recimo kakšen star frak, je nekaj čisto drugega kot nova obleka.
In kaj, če star frak ni primeren za to, kar želimo ustvariti?Meni se zdi, da lahko star frak vedno uporabimo v svoj prid (smeh).
