Ob nastopu Freiburškega baročnega orkestra je bilo od prvega trenutka jasno, da gre za izrazito profesionalno telo, ki ne prepušča ničesar naključju. Fraziranje je premišljeno, usklajeno z zgodovinskim izročilom, takšen tudi izbor inštrumentov, celo postavitev na odru, glasbeni tok pa ostaja vseskozi tekoč, brez vulgarnih prekinitev, sprememb ali celo kontrastov. Kljub odličnosti pa znotraj koncertnega dogodka takšen pristop prinaša svoje pasti, še posebej če poteka na prizorišču, kakršno je Gallusova dvorana. Kljub spuščeni železni zavesi namreč zvočne dispozicije za majhen ansambel, ki igra povrh vsega na kopije ali originale starinskih glasbil, niso preveč ugodne: izgublja se detajl, izgineva značilna koncertantna intima, pravzaprav precej tega, kar so osnovne specifike ansambla in baročne izvajalne prakse.
Tako se je na primer solistična vloga Andreasa Staierja kar nekako skrila, saj je njegov čembalo ostajal na robu zvočne razpoznavnosti. Podoben problem pa je do neke mere razkrivala tudi izbrana literatura, še posebej uvodni Telemann, odlomki iz njegovih obsežnih zbirk Tafelmusik ali po naše: glasbe, ki je bila namenjena za spremljavo ob obedovanjih in podobnih druženjih. Takšna glasba, postavljena v zatemnjenost, resnobnost in tihobnost velike koncertne dvorane, se zdi kar preveč mimobežna, ne glede na kvalitete ansambla, ki jo izvaja. Nastop slavnih in odličnih glasbenikov iz Freiburga je tako ostal nekako pridušen v okovjih velikega koncertnega prostora, kot slutnja glasbene odličnosti.
Nasprotno je duh po historični izvajalni praksi, ki ga je v orkester Slovenske filharmonije zasejal dirigent Philipp von Steinaecker, povzročil tudi povsem spremenjen odnos do glasbenosti, predvsem do zbranosti, ki se je zažrla že v prve tone Schumannove uverture Manfred. Ne samo spremenjen odnos do muzikalnosti tvarine, tudi spored je bil zamišljen tehtno, glasbeno zaokroženo, brez odvečnih virtuozističnih vragolij, odmerjen na predstavljanje Schummanove glasbe, ki je vodila od vokalno-inštrumentalne miniature, najbolj tipičnega žanra romantike, do simfonično-žanrskih križancev, kakršne predstavljata obe uverturi, do »pravega« simfoničnega izjavljanja v skladateljevi Drugi simfoniji. Steinacker je godalni korpus pomanjšal, mu dal tako bolj uravnotežen historični zven, hkrati pa je pridobil tudi fleksibilnost, ki se je najbolj odražala v možnostih po bolj dejavnem fraziranju, oblikovanju melodičnega materiala ter nato tudi agogičnih in dinamičnih nihanjih. S pomočjo vseh teh »sredstev« je nato lahko oblikoval tako romantična sferična ustavljanja (uvod v uverturo Manfred, počasni stavek simfonije), bolj razborito muziko, navezano še na klasicistične vzorce, kot tudi redke izpade v heroično, ki kažejo Schumannovo profetsko plat. Steinacker je čistil, brusil, oblikoval in tako pripravljal teren za glasbo, ki se je prebujala. Seveda bi bilo možno najti tudi kakšne zdrse, še posebej se zdi, da se je orkestrova zbranost zmanjševala ob koncu obeh delov koncerta (v uverturi Genoveva in finalu simfonije), toda na splošno je Steinaeckerju uspelo to, kar se nam sicer zdi, da je možno, pa se zgodi preredko: iz naših filharmonikov je izvabil glasbo.
