María Cristina Kiehr, popolno nasprotje kake vihrave händlovske dive, zveni v kantatnih »mini« (mono)operah s poklicanostjo, ki se sklada z danostmi oziroma specifiko njenega glasu. Ta ni ne velik, ne blesteč, ne impulzivno neposreden, temveč naslonjen na resonanco ozadja (od tod tudi razmeroma zabrisani pevkini soglasniki in vendarle preveč »zapičen« učinek višje lege); mehka pastoznost pevskega tona se prepleta z (nevibriranimi) ravninami, utemeljenimi s slogovnimi prvinami glasbene snovi. Interpretki smo sledili kot vodnici skozi arkadijsko krajino, v kateri se skrajnost ljubezenskih čustev in preizkušenj umika rahločutni galanteriji, afektirani položaji pa so idilično pridušeni: »tragedija« neuslišane ljubezni je le galantna pastoralna vizija, tožba in celo jeza sta po Kiehrovi kvečjemu rahla pooblačitev (in tako naprej) – vse pa je ansambelsko udejanjena igrivost.
V uglasbitvah takega izraznega sveta so gosti skrbno osvetljevali retorične sestavine; prenos izvajalske energije je bil neizčrpen. Ob prvi izmed izvedenih skladb Alessandra Scarlattija je bila mila kondicija pevke nemara še prekrita s prepasivnim odnosom do raznolikih delov celote, v bogati kantati Kam naj zbežim pa so glasbeno-besedilna orodja dobila nedvoumno, a nikoli prenapeto povednost. Izstopile so prave, »ključne« besede, povzdignjene z inštrumentalnimi zvočnimi sugestijami (omenimo igro odmeva); začutili smo patino sopranistkinega okrasja (ki pač ni bravura) in partnersko interferenco v glasbenem tkivu. Akordski del s čembalistom Francescom Baronijem in lutnjistom Ugom Di Giovannijem je bil v izvedbi sicer manj zanimiv. Močno sta prevladala deleža godalcev, z odzivnostjo in muzikalnim erosom Rebecce Ferri (njen prispevek k »ptičjemu prizoru« v izbrani Vivaldijevi kantati je bil le eden izmed violončelistkinih sijajnih momentov) ter »slikarijami« violinista Alessandra Ciccolinija, sorodnega sopranistki v barvni zastrtosti (sprotni intonacijski pripetljaji niso sodili k njej). Ciccolini je imel vlogo alternativnega prvaka, saj nismo bili deležni le njegove odlične scenografske tonske opreme kantat, temveč tudi solokoncertantnega nastopa v Matteisovi in Albinonijevi skladbi. Zlasti prva je s svojim belkantizmom in poudarjenim melanholičnim razpoloženjem ter seveda z umetnikovo izvedbo učinkovala kar kot inštrumentalna različica pétih afektov v kantatah.
Ob bok priljubljenega baroka naj postavim koncerta, ki sem ju zaporedoma obiskal v prvem delu festivala: 13. avgusta so Trije srednjeveški tenorji (parafraza je duhovita, kajne?) prikazali sadove svojega prodornega pogleda na conductus kot skoraj prvo zgodovinsko skladateljsko dejanje in kompozicijo, ki se izrazno neločljivo spleta z besedilnostjo in podajanjem vzgojne, sočno parabolirane vsebine. Naslednji večer (14. avgusta) pa je nastopil trio Volk Folk; o slovenskih ljudskih pesmih in plesih je povedal svojo zgodbo, ki se dotika družinske oziroma prevzemne tradicije, še bolj pa nemara poustvarjalskega časa heterogenih praks in »muzik« – v takšen vmesni prostor, značilen za našo sodobnost, se ansambel umešča že zaradi neke spontane in iskrene posplošenosti pristopa (posebno v vijugavem načinu violinske igre). Skupaj s prvim tukaj obravnavnim dogodkom sestavljata koncerta majhen prerez festivalskih različnosti in osupljivih razdalj, ki so lahko navsezadnje povezave, brez dvoma pa so temelj programske misli, prepoznavnosti in prepričljivosti radovljiške manifestacije.
