Večinska umetniška produkcija se danes ukvarja z razvijanjem družbenokritičnih kulturnih modelov. Če umetniki ne želijo, da bi bil prostor za njihovo kritiko marginaliziran in tako ne bi dosegel učinka, se morajo povezovati z institucijami: muzeji, galerijami, bienalskimi organizacijami in kritiko. Delovati morajo od znotraj in ne od zunaj. Pri nas je primerov takih povezovanj nešteto, posebej na ljubljanski sceni, kjer se v delo številnih institucij vključujejo njihovi umetniki. Najboljši primer za drugi način delovanja od zunaj, ki pa pomeni marginalizirano pozicijo, je Marko Brecelj. Javne kulturne ustanove so tako postale nova prizorišča za boj z državno politiko (ki finančno podpira te iste muzeje, gledališča…) ali neoliberalno kapitalistično ekonomsko logiko delovanja bančnih skladov in naftnih družb, ki so sponzorji teh istih galerij in razstav, ki naperjajo svojo kritično ost denimo v problematiko krčenja deževnega pragozda.
Zveni kontroverzno in ne deluje ravno, kot da bi obetalo dejanski uspeh – spremembe v družbi, za katere si umetnik prizadeva. To kritiziranje sistema od znotraj morda res lahko opredelimo kot postopek subverzivne afirmacije, kar Inke Arns in Sylvia Sasse razlagata kot take vrste soudeležbo v določenih družbenih, političnih ali gospodarskih diskurzih, ki je hkrati njihovo spodkopavanje. V tematski številki Dialogov s prispevki z znanstvenega simpozija Gledališča upora, ki je potekal ob lanskoletnem Borštnikovem srečanju, so predstavljena uporniška umetniška dejanja, ki so imela moč, da so sooblikovala družbene spremembe ali pa so pomenila kljubovanje političnim okoliščinam: na primer partizanska umetnost ali medvojno umetniško vrenje v Sarajevu. Barbara Orel, ki se v razpravi dotakne nekaj slovenskih primerov sodobnih performativnih praks v povezavi s političnim aktivizmom, omenja nelagoden občutek, ki se je ob vprašanju o realni moči vplivanja na družbene spremembe dotakne pri tovrstnih gestah upora v današnji družbi. Opaža, da so absorbirane s strani sistema in nimajo moči, da bi preoblikovale stvarnost.
Nič novega, bi lahko rekli. Že od 60. let je znano dejstvo, da se kritičnim idejam z zatekanjem pod okrilje ustanov zgodi prav to, da postanejo institucionalizirane. To pa je postopek, ki ga terminološki slovar opredeljuje kot apropriacijo inovativnih oblik ter radikalnih idej in njihovo udomačitev v politično neogrožujoče pojave.
S tem, ko danes od umetnosti pričakujemo, da bo angažirana in kritična, ji postavljamo vnaprejšnje zahteve. Zdi se nam, da je postala najprimernejši prostor za servisiranje družbenega primanjkljaja. A le v določenih primerih, saj se je na primer projekt švicarskega umetnika Christopha Büchla za islandski paviljon na letošnjem beneškem bienalu, ki je staro beneško katoliško cerkev spremenil v mošejo in jo predal v rabo številni lokalni muslimanski skupnosti – ta v mestu nima svojega svetišča – predčasno zaključil. Le nekaj dni po odprtju je mestna uprava paviljon prepovedala z argumentom, da je to lahko le kulturni in ne verski center.
Servisiranje torej lahko poteka le v zelo omejenem obsegu. Takoj ko umetnost prestopi meje fiktivnih družbenih projektov in se vmeša v realna družbena razmerja, postane politično sporna. Zato se lahko vprašamo, ali je to, da je umetnost prestopila iz avtonomnega estetskega prostora in se razširila v raznovrstne kulturne in družbene aktivnosti, res njena totalna svoboda ali operacionalizacija v smislu, da je uporabljena zato, da servisira omenjene družbene potrebe? (Zakaj v demokraciji raje ne postavljamo zahtev po večji učinkovitosti politiki in obstoječim družbenim gibanjem? Morda bi tako razbremenili umetnost?)
V preteklosti je bila umetnost že večkrat instrumentalizirana za doseganje določenih ciljev, ko je totalitarna politika zahtevala, da prav vsi družbeni dejavniki, tudi umetnost, podpirajo njene politične ideje. Današnje zapovedi usmerjajo umetnost v širino, k čim bolj različnim aktualnim in perečim, nenavadnim, celo bizarnim problemom, ki jih ne moremo identificirati z avtoriteto, ki jih postavlja. Z razpršitvijo ciljev se polemična os skrha, cilj izgubi fokus, umetnost pa postaja prostor moralistične utehe in ponuja elitnim skupinam svetovne populacije občutek, da smo s tem, ko smo se udeležili umetniškega dogodka, naredili nekaj dobrega za svet.