Zavedam se, da so določeni zneski za javnost zelo zanimivi in da so to privlačne zgodbe, zato novinarji o tem kar naprej sprašujejo. A govoriti o cenah, ki jih s svojimi fotografijami dosegata Andreas Gurski ali Peter Lik, je za večino fotografov enako, kot je za večino filmarjev sanjati o honorarjih najboljše plačanih hollywoodskih zvezd.
Dobro, naj vprašam drugače: ob fotografiji Petra Lika, konec lanskega leta prodani za doslej rekordno ceno 6,5 milijona dolarjev, se je v Guardianu razvnela manjša polemika, ali je moderna fotografija tehnologija ali umetnost. Kaj je fotografija danes?Mislim, da omenjena dilema – sicer ne poznam konkretne razprave – o tem, ali je fotografija umetnost ali tehnologija, ni relevantna, oziroma sta relevantna oba vidika. Naj v tem kontekstu omenim neko drugo razpravo v Guardianu, kjer so nedavno odprli polemiko o »refotografijah«, kakršne dela znani ameriški umetnik Richard Prince, ki je vzel, si prilastil fotografije z družabnih omrežij in jih opremil s svojim komentarjem – tudi pravno oziroma sodno so obveljale za umetniško avtorsko delo. Da ne omenjam, da je veliko takšnih fotografij prodal za dober denar. Kje je tu tehnologija, kje umetnost, kaj je z avtorskimi pravicami?
Bi to lahko razumeli kot ironično-perverzni obrat od poplave »vseenakih« fotografij na družabnih omrežjih? Navsezadnje so šele z opisano intervencijo te fotografije postale »unikat«.Fotografija je vseprisotna, njen paradoks z vidika umetnosti pa je v tem, da je kot medij samoumevna. V svetu sodobne umetnosti je s fotografijo samo po sebi težko še kaj povedati, da pa se jo uporabiti kot sredstvo, zaradi česar smo dobili umetnike, ki uporabljajo fotografijo. V tem kontekstu ne govorimo več o fotografih, ampak o »umetnikih, ki uporabljajo fotografijo«. Zanimiv je ta obrat, ki se je začel nekje v 70., 80. letih prejšnjega stoletja. Ko je fotografija vstopila v muzeje in galerije, se vanje začela seliti s strani revij, kakršne so bile Life in Paris Match, in ko je fotografija začela dobivati določeno umetniško vrednost, so še večjo vrednost dobila dela umetnikov, ki so začeli uporabljati fotografijo. Fotografija sama zase velja manj od fotografije, ki je del umetniške uporabe. Na drugi strani imamo seveda fotoreporterje, ki so imeli in imajo poseben status, tako z razstavami in knjigami kot z agencijskimi odkupi in cenami svojih del.
Ko omenjate fotoreporterje… Včasih, še pred štirimi desetletji, je imela že ena sama fotografija družbenomobilizacijski učinek; spomnimo se fotografij iz vietnamske vojne ali japonske Minamate, kjer so ljudje umirali zaradi zastrupitve z živim srebrom. Danes niti serija »poročevalskih« fotografij ne more imeti več takšnega učinka, po drugi strani pa je v fotoreporterstvu opazen trend hiperestetizacije in režiranja.Dandanes v poplavi podob in zaradi moči drugih medijev posamezna fotografska podoba nima več tolikšne moči. Po drugi strani pa je res, da dobivajo tovrstne fotografije vlogo pri refleksiji določenega dogajanja; manj pomembna je njihova aktualnost, bolj pa razlagalnost. Fotoporočevalec postaja komentator, esejist, kar pomeni, da fotografira z razumevanjem, vedenjem o vzrokih, ozadjih itd. tistega, kar fotografira, medij, v katerem to objavi, pa je običajno knjiga. Pravkar sem se vrnil z dunajskega festivala fotoknjige (na katerem Photon sodeluje s svojo dunajsko galerijo kot partnersko razstavišče), kjer je bilo mogoče videti, da ta produkcija postaja iz leta v leto večja in tudi zanimive so te knjige vse bolj in bolj; mislim tako na »klasične« fotoknjige kot na »knjige umetnikov«, kjer je umetnina knjiga kot takšna.
Kje je tukaj potem vloga fotogalerista kot nekakšnega vratarja, ki usmerja občinstvo?Treba je razlikovati med galerijami, ki so klasične zastopniške oziroma komercialne, in galerijami, kakršna je Photon, ki imajo širše izhodišče, producirajo skupinske kuratorske razstave, podpirajo avtorje pri njihovih projektih, sodelujejo z domačimi in tujimi javnimi ustanovami v mednarodnih asociacijah, organizirajo festivale in podobno. Aktualen primer prvega je raziskovalni projekt o fotografiji v javnem prostoru (pravkar odprt v dunajski galeriji), h kateremu smo povabili kuratorje in avtorje, ki na različne načine razmišljajo o naslovni temi: kje so meje med javnim in zasebnim, kje so meje nadzora…, v projektu sodeluje na primer avtor, ki se ukvarja z dejstvom, da se na spletu pojavljajo posnetki kamer, ki naj ne bi bili javni, imamo avtorico, ki je posnela množice ljudi in jih analizirala s prosto dostopnim programom za prepoznavanje obrazov in podobno.
Kako nekomercialne galerije financirajo svoje delo?Kar zadeva Photon, v glavnem seveda iz javnih sredstev, domačih in evropskih, tudi po različnih evropskih fundacijah; zasebnih, javnih in javno-zasebnih. Prejšnji teden smo denimo dobili sredstva iz razpisa Višegrajske fundacije za naš mednarodni projekt ob stoti obletnici prve svetovne vojne, naslovljen Polja rdečega maka. Tu ne gre za arhivsko gradivo, ampak današnje fotografsko videnje tistega časa. Takšno projektno, problemsko delo v okvirih širšega regionalnega prostora je tisto, kar mene osebno najbolj zanima in kar v največji meri določa delovanje Galerije Photon.
Galerija torej deluje kot…… društvo na področju nevladnih organizacij, kar pomeni, da kandidiramo predvsem za sredstva kulturnega ministrstva in mesta Ljubljane. Tudi v Avstriji je Photon za zdaj registriran kot zavod (verein), kar pomeni, da se tudi tam prijavljamo na razpise njihovega ministrstva, mesta in fundacij. Tudi na Dunaju torej nismo komercialna, ampak projektna galerija, ki povezuje avtorje in partnerje v prostoru srednje in vzhodne Evrope. Treba se je zavedati, da so avtorji in galerije v tem prostoru v občutno slabšem položaju kot kolegi iz zahodne Evrope; do širše evropske uveljavitve in pogojno rečeno komercialnega uspeha se zelo težko prebijejo. Odprtje galerije na Dunaju je usmerjeno v tak »preboj«. Je pa takšno delovanje organizacijsko zahtevno in finančno tvegano.
Koliko znašajo javna sredstva? Tri četrtine vašega proračuna?Tam nekje, je pa odvisno od tega, kakšne projekte imamo določeno leto in koliko smo uspešni na različnih razpisih. Tukaj morda kaže omeniti razliko med Slovenijo in Avstrijo glede pridobivanja sredstev. V Avstriji imajo določene razpise odprte vse leto, se pravi, nekdo lahko kadar koli oziroma določen čas pred realizacijo nekega projekta kandidira za sredstva tako na državni kot na mestni ravni, pri nas pa so razpisi samo enkrat letno. Bolj prilagodljiv, ali če rečem prijaznejši, je avstrijski sistem tudi glede tehničnih plati: obrazci so razumljivejši, veliko je mogoče urediti po spletu, uradniki ti pomagajo... Seveda tudi tam delujejo socialne mreže, kar pomeni, da se mi šele prebijamo s svojim programom in projekti, saj imajo v hudi konkurenci neformalno prednost domači, že »omreženi« kandidati.
Če poveževa vaše programsko izhodišče z začetkom – da boste kdaj katerega od avtorjev, s katerimi sodelujete, spravili na raven najbolje ali pa vsaj dobro prodajanih na Zahodu, najbrž ne računate… Je mogoče, da bi kdo od umetniške fotografije tudi v Sloveniji lahko vsaj kolikor toliko spodobno živel?Seveda si osebno želim in bom delal na tem, da Photon prispeva pri vzponu avtorjev in avtoric, s katerimi sodelujemo… Je pa to težko, za to je treba še veliko, tudi marsikaj, s čimer se mi v bistvu ne ukvarjamo, niti se ne moremo ukvarjati. Imeti bi morali avtorje, ki bi takšen potencial imeli, ob izjemnem talentu tudi konstantno, kakovostno produkcijo in ambicijo ter podjetnost. Kar zadeva Slovence, so razmeroma uspešni avtorski fotografi in fotografinje v mednarodnem merilu tisti oz. tiste, ki ne živijo v Sloveniji. Za spodobno preživetje od avtorske fotografije doma pa bo tudi v prihodnje treba imeti najprej spodobno mednarodno kariero.
