Primerjalne metode so seveda pogosto kontekstualno kratkosapne: hitro se je namreč iz njih mogoče izviti s pomislekom, da primerjamo neprimerljivo. No, najbrž sam Nott ne bi imel nič proti, če bi ga merili z vatli, ki veljajo za največje specialiste za Mahlerja. Če je v šestdesetih letih, ko je Mahlerja širšemu občinstvu odkrival Bernstein, veljalo, da skladateljeve simfonije napajajo predvsem izrazita notranja razklanost, svetovnonazorske dileme in z njimi povezana močna emocionalnost, potem se danes Mahlerja pogosto interpretira kot nekakšnega predhodnika modernizma (Boulez, Gielen), zato je kipeča čutnost pogosto ostrgana, v ospredje prihaja desubjektivizirana neprizadetost, spoštovanje natančno izpisane partiture. Nott se v tem pogledu trudi za sintezo: kot specialist za sodobno glasbo je gotovo razpoznal vezi med Mahlerjevo moderno in kasnejšim modernizmom, toda kot interpret ne ostaja na tej ravni in išče predvsem oblost in povednost fraz. Tako se je izkazal kot mojster detajla, številnih opojno ukrivljenih melodičnih linij in agogičnih zaostritev, v čemer je najbolj briljiral v obeh intermezzih, ki sta bila kljub sorazmerno počasnemu tempu polna glasbenih obratov. Tudi prvi stavek je bil zamišljen kot sestavljanka premišljenih – tako zvočno kot tudi agogično – odsekov, ki so se spotoma sestavljali tudi v napeto dramo, toda takšno prvenstvo detajla na celoto je kasneje nekoliko ohromilo finale. Ta se je začel izrazito počasi, celo tako počasi, da so se v izvedbo prikradle ritmične neusklajenosti (tehničnih napak je bilo sicer sorazmerno veliko, pa vendar jih ne gre razumeti kot bistvo izvedbe), toda dirigentova želja je bila najbrž počasi stopnjevati tempo in izraz, kar vendarle ni zadostovalo: Nott se je iz zborovskega finala skorajda nekako umaknil, kot da zaupa strašanski zvočni voluminoznosti (izjemna je bila postavitev oddaljenega orkestra v stranske hodnike), ki ne prenese dodatnega emocionalnega zaostrovanja. Mogoče sta svoj delež dodala tudi slovenska zbora, ki nista premogla pravega razpona med začetno pritajenostjo in končno vstajenjsko »zmago«, pri čemer je problem predvsem v odsotnosti pritajene občutljivosti.
Toda kljub temu majhnemu pomisleku je treba priznati, da smo poslušali koncert, na katerem so bili v ospredju glasba, premišljevanje o glasbi (Nottova interpretacija) in glasbeno premišljevanje (Mahlerjev svetovni nazor), na koncertu Slovenske filharmonije pa je bila v ospredju predvsem razprodaja glasbe. Ta se je začela že z zasnovo koncertnega sporeda, s postavitvijo večnega koncertantnega šlagerja na konec koncerta, ki naj bi bil sicer rezerviran za glasbeno tehtnost in kakšno pomembno izjavo. Slovenska filharmonija očitno tako močno dvomi v svoje glasbeno poslanstvo, da na konec raje postavi akrobacijo, povnanjenost, preverjenost in s tem nekako zadovolji svoje občinstvo, ki pa filharmonijo kljub temu zapušča. No, nekako bi takšno zaobrnitev koncertne logike še prenesel, če bi vsaj solist premogel kakšno izstopajočo izjavo. Koncert Čajkovskega lahko preživi samo ob izjemni tehnični briljantnosti, združeni s prav posebno glasbeniško občutljivostjo. Ob zahtevnejših pasažah Aleksandra Markoviča pa sem bil vedno v skrbeh, koliko tonov bo padlo kam mimo in koliko bo »poknedlanih«, občutljivost pa je bila zvedena predvsem na obrate zvočne izdatnosti, zato je bila še najbolj zadovoljujoča uvodna fulminantna akordika, nato pa se je koncert vse bolj pogrezal v premočno pianistovo izstopanje, odsotnost občutljivosti za detajle in barvno niansiranje, pri čemer je bila še posebej simptomatična kadenca prvega stavka, v kateri smo poslušali predvsem okovinjeno razbijanje oktav.
Konec koncerta je seveda zastrl začetek: Schumannovo simfonično izjavo in Webrov poskus izjavljanja. Videti je bilo, da je Hans Graf izurjen dirigent z idejo, kako skladbe formalno logično zaokrožiti, s tem da ne prodira globlje v zvočne razsežnosti orkestrskih danosti. Zato se še posebej ob Schumannovi simfoniji ni bilo mogoče izogniti patini zaprašene enoličnosti: morda je dirigent nastavil osnovne karakterne razlike med stavki, toda do končnega glasbenega poleta ni prišlo nikjer, pri čemer je bila ovira pogosto v interpretacijski togosti, odsotnosti želje po odločnem razmejevanju med počasnim in hitrim, poudarjenim (sforzato) in pevnim, romantičnim in klasicističnim. Schumannove simfonije preprosto potrebujejo več ritmične odločnosti, ker se zdi, da je prav v tem klasicističnem delu zakopan spomin na Beethovna, po drugi strani pa je treba melodiko peti široko in se s tem odpirati »romantičnemu«. Grafovega Schumanna bi bilo mogoče oceniti kot kapelniški prispevek, ki bi pred tremi desetletji morda zadovoljil, danes pa je lestvica orkestrskih standardov nastavljena drugače.