Tibor Mihelič Syed: V Mladinskem sem že osmo leto in če bi moral povedati, da je gledališče v slabem finančnem stanju, bi pljunil v lastno skledo, saj sem za finance v zadnjem obdobju skrbel jaz. Brez pretiravanja lahko rečem: zavod je v dobrem finančnem stanju, ekonometrični kazalniki so se v minulih letih obrnili navzgor. To smo dosegli s kvantitativnim in kvalitativnim dvigom programa in z bolj ambiciozno gostovalno politiko, ki je v času recesije ta teater vselej reševala pred morebitno nelikvidnostjo, tudi po zaslugi petih projektov, ki so bili v tujini izredno uspešni. Ob sicer znani gostovanjski usmerjenosti SMG na Latinsko Ameriko in prostore nekdanje skupne države smo v iztekajočem se strateškem dokumentu zapisali še usmerjenost na evropsko tržišče in to se nam je obrestovalo; najbolj uspešen je bil Frljićev Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!, ki bo v tujini gotovo gostoval še dve leti. Tudi zaradi recesije, ki se kar ni želela končati, pa smo se začeli potem zapirati v lokalne zgodbe, program je postal previdnejši, in čas je, da ponovno začnemo tvegati.
Mladinsko je specifično gledališče, razpeto med dva programska ekstrema: v produkcijskem smislu skrbi za ambiciozen program za otroke in mladino, na drugi strani pa ponuja relevantna postdramska, družbeno angažirana dela. Ta dvojnost vpliva na identiteto gledališča in to je treba sintetizirati, tudi predstave za otroke morajo tematizirati in odgovarjati na aktualno družbeno problematiko, na primer na to, kar se je dogajalo v Desklah.
V kakšnem fizičnem stanju je gledališka stavba, ki jo pesti še denacionalizacija?Tibor Mihelič Syed: Stavba Baragovega semenišča je še vedno v fazi denacionalizacije, ki je v rokah ministrstva za kulturo in se ne premakne, poleg tega pa je spomeniško zaščitena, tako da so tudi manjši posegi podvrženi strogim pravilom Zavoda za spomeniško varstvo. V nekaterih strateških dokumentih je bila že predvidena novogradnja ali selitev na drugo lokacijo, a zaradi krize ni bilo s tem nič. Po drugi strani pa sta ansambel in občinstvo na te prostore navezana, celo ta malce skrita lokacija ima svojo patino in zgodovino, in tudi tega ne gre zanemariti. Tehnični park sicer ves čas dopolnjujemo, a lani, ko smo izjemno veliko gostovali po Sloveniji, sem vseeno zgrožen ugotovil, da je polovica kulturnih domov po državi tehnično bolje opremljena kot naše gledališče – in verjetno tudi bolje kot nekatera nacionalna gledališča.
Gospod Injac, pred dnevi ste interno predstavili program za prihodnjo sezono. Kaj jo zaznamuje?Goran Injac: Umetniško vodstvo sem prevzel za sezono, v kateri Mladinsko praznuje 60. obletnico delovanja, in to je seveda idealen trenutek za preizpraševanje identitete gledališča in vseh mitov, ki so z njim povezani. Ob pripravi programa sem torej razmišljal o družbenopolitičnem zemljevidu tega prostora in Mladinskega v njem, njegove tradicije in pozicije v umetniškem in družbenopolitičnem smislu. To angažiranost bomo seveda nadaljevali, naš cilj je, da bodo predstave na tako visoki umetniški in diskurzivni ravni, da bodo relevantne in konkurenčne tudi v širšem prostoru; Mladinsko bi rad vključil v mednarodni krog gledališč in festivalov, ki razmišljajo podobno.
Kako je sestava ansambla vplivala na program?Tibor Mihelič Syed: Program sledi želji po večjih in bolj uravnoteženih zasedbah, ker so bile sezone, ko je bilo to res pomanjkljivo. Želimo si razbiti predvidljive kombinacije v zasedbah: isti režiser zaseda ene in iste igralce za podobne vloge, ki jim domnevno bolj ležijo… To bo, upam, prineslo nove igralske izzive, vse nas bo spravilo iz stanja prisilne lagodnosti in to je za kreativni proces dobro. V prihodnji sezoni bodo zasedbe tudi večje, ekipi pa sta se pridružili dve novi igralki, Anja Novak in Katarina Stegnar.
Goran Injac: Vsekakor profil ansambla in njegovo razumevanje lastne zgodovine vplivata na program. To se je pokazalo ravno zdaj, ko smo proučevali material iz osemdesetih let in videli, da je 80 odstotkov tedanjih ugotovitev še vedno veljavnih, igralci pa so poudarjali predvsem specifičnost gledališča, njegovo perifernost v fizičnem smislu pa tudi v slovenskem gledališkem kontekstu, zato pa večjo navzočnost na mednarodnem prizorišču. Govor o slavni alternativni preteklosti me je napeljal na vprašanje, kaj bi bila alternativa danes, kaj bi SMG v tej luči lahko naredil danes, ne le v smislu družbenopolitičnih sporočil, ampak tudi v estetskem smislu, kateri gledališki jeziki, katere umetniške strategije in produkcijski modeli bi danes proizvajali alternativni pogled na to, kar se nam dogaja.
Takšne raziskave lahko prinesejo tudi drugačen pogled na preteklost, saj je bilo Mladinsko vendarle inštitucija z zagotovljenim financiranjem, z uveljavljenimi umetniki in tudi s politično toleranco, to ni bila garažna alternativna produkcija, kakršna je tedaj tudi obstajala.Goran Injac: Vsekakor, in to je veljalo za celotno tedanjo jugoslovansko gledališko sceno, ki je bila institucionalna in se je hkrati razglašala za alternativo. In prav o tem zdaj pripravljamo tudi predstavo z delovnim naslovom Kompleks Ristić, ki jo režira Oliver Frljić, sodelovali pa bodo številni sodelavci iz bivše Jugoslavije, ki niso del tistega kroga, ki sicer kroži po slovenskih gledališčih. Gledališče je vedno neka reprezentacija, simbolična družbenost, ki je vedno podvržena času in ravno zato je zanimiva. Ker sem v Mladinsko prišel s Poljske, z distanco odkrivam, kako se ta čas vpisuje tudi v sedanji trenutek slovenskega gledališča: vlada mu neka inherentna logika, neka posebna ekonomija, ki temelji na določenih razmerjih moči, povezavah… In ravno ta moj zunanji pogled mi bo, upam, omogočil, da vsaj do določene mere ostanemo avtonomni, neodvisni, zunaj samoumevne logike…
Samoumevne logike kontinuitete?Goran Injac: Ne le kontinuitete preteklosti, ampak tudi kontinuitete odnosov, razmerja moči in vsega, kar neko gledališče definira. Neoliberalni sistem podpira le tisto, kar prinaša neposredni dobiček, gledališče se industrializira, vsiljuje se mu tržna logika, ki mu nevtralizira in odvzema njegov subverzivni potencial.
Za SMG je značilno, da veliko predstav koncipirajo in režirajo igralci sami.Tibor Mihelič Syed: Gre za popolnoma legitimno odločitev vsakega posameznega umetniškega vodje, ko je soočen z izjemnim kreativnim potencialom zaposlenih. Najina programska vizija bo malce drugačna.
Druga posebnost tega gledališča je, da ima dva režiserja v rednem delovnem razmerju, kar seveda v precejšnji meri zamejuje vaš izbor.Goran Injac: To je res unikum, hišni režiserji so drugod le v zasebnih gledališčih, a to je pač nekaj, kar tukaj ureja zakon. Zame to predstavlja težavo zato, ker je Mladinsko majhna produkcijska hiša z majhnim številom zaposlenih, ki letno po normativih ministrstva pripravi pet ali šest predstav, to pa pomeni, da kar tretjina programa pripade hišnima režiserjema, ki sta dolžna režirati eno predstavo na leto. Zakon tako vnaprej profilira del programa, ki ni odvisen od programskega vodje. Nimamo pa možnosti na primer povečati dramaturške ekipe, kar bi nam omogočilo tudi neke spremljevalne dejavnosti.
Gospod Injac, bili ste dramaturg in član umetniškega vodstva v slavnem krakovskem Narodnem starem teatru, ki pa ste ga jeseni zapustili zaradi prepovedi Frljićeve predstave Nebožanska komedija, ki je tematizirala bolečo poljsko točko, antisemitizem.Goran Injac: Res je, in ta zadeva je bila skrajno mučna. Ta tekst Krasinskega iz 19. stoletja je bil od druge svetovne vojne naprej prepoznan kot antisemitski, saj govori o judovski zaroti; to ni nič novega. Res je, da je Stari teater na eni strani izredno privilegirano mesto poljske gledališke tradicije, a tudi zelo zaznamovano z buržujsko mentaliteto. Idealen prostor torej za takšno predstavo, ki podreza v temno plat zgodovine, a ravno zato se nam je potem tudi zgodila prepoved (smeh). Študij je bil zanimiv, pa tudi kontroverzen, saj smo se lotili tudi prejšnje uprizoritve Swinarskega iz leta 1965, ki je ta judovski vidik povsem izbrisala. Zanimivo je, da je ta predstava nastala tri leta pred zadnjim izgonom Judov po holokavstu iz Poljske, leta 1968, ko so nagnali na primer Zygmunda Baumana in druge intelektualce in umetnike. Tako smo nevede zadeli ranljivo točko v poljski družbi, zagnali nevidni mehanizem in to je izzvalo sabotažo na vseh ravneh, naše gradivo z vaj je nekdo posredoval desničarskim časopisom, ki so tulili, da uničujemo poljskost, da smo judovska, hrvaška, srbska in pedrovska zarota…
No, to pa zveni zelo domače…Goran Injac: Le da je šlo tam zelo daleč, z grožnjami, policijo v gledališču, pred njim in tako naprej. Moram pa reči, da nas je branila celotna poljska napredna javnost, Akademija, teoretiki, poznavalci umetnosti. Žal so se moji kolegi v vodstvu gledališča ustrašili in teden dni pred premiero predstavo odpovedali. Čemur je sledila obratna, jezna reakcija te javnosti: zakaj ste pokleknili? Nakar se je vodstvo izgovarjalo, da projekt ni bil dovolj dobro pripravljen, da je šlo za poceni provokacijo, da na Poljskem ni mogoče uporabljati balkanskih strategij… kar je bilo še dodatno ponižanje. Tako je bila Nebožanska komedija prva prepovedana predstava po padcu železne zavese, gledališki teoretiki na veliko analizirajo, kaj se je zgodilo, tako na ravni umetnosti kot na ravni umetniškega performansa, jaz pa sem s Poljske, katere gledališče sem tako zelo cenil, dokončno odšel, ko je nekaj mesecev po prepovedi predstave katoliška cerkev dosegla še prepoved predstave Rodriga Garcie na festivalu Malta, preden jo je sploh kdo lahko videl – samo zato, ker se je imenovala Golgota Picnic.