Kakor je logično, da novo izrašča iz starega, tudi ne more biti pretirano presenetljivo, da se Šarc po prizadevanjih, ki se že leta udejanjajo v okviru Slowinda (v pihalnem kvintetu oziroma na festivalu, posvečenem sodobni glasbi), obrača še k zgodovinsko nasprotnemu repertoarnemu polu, ki prav tako kliče po radovednosti, metodični disciplini, hkrati pa odprtosti za ansambelski dialog. S tem pa smo že pri kategorijah, ki v vsakdanjem delu velikega simfoničnega telesa niso nekaj samoumevnega. To vedo številni orkestri, še zlasti pa najboljši; v svetu se sistemsko podpira delovanje orkestrašev v manjših zasedbah. »Baročni festival« bi torej utegnil biti več kot le januarska programsko-razvedrilna priložnost za občinstvo (omenimo, da je bil obisk na vseh treh koncertih odličen). V isti sapi pa je treba poudariti, da je slogovna prilagodljivost orkestrskega kolektiva odvisna predvsem od dirigentov, ki delajo z njim. Danes veljavnega normativa zvočne pomičnosti (ob vsakokratnem interpretacijskem premisleku) se Slovenska filharmonija v svojem rednem abonmajskem delovanju še ne zaveda prav dobro.
Umetniški vodja prvega filharmonijinega fokusiranega soočenja z barokom se ni podajal na pot manj znanega, temveč se je odločil za triado velikih nemških predstavnikov pozne oziroma sklepne etape slogovnega obdobja. Skladno s posebnimi vsebinskimi poudarki izbranih skladb je koncerte naslovil s pomenljivimi pridevki: večer Nezvesta je bil posvečen Händlovemu teatru in tudi pompu, pod naslovom Poročena naj bi se z Bachom premišljalo o posebnem momentu v posvetnem žitju (kar pa se zaradi solistkine bolezni na koncu ni izšlo), festivalski sklep, imenovan Čudaška, pa se je predal Telemannovim upodabljajočim ekstravagantnostim. Programski nabor se je, pogledujoč na delo mojstrov skozi značilne glasbene nagibe oziroma zvrsti, razpiral v razkošni paleti, a tudi z mislijo na reprezentativne priložnosti za orkestrski ansambel in sole (oziroma soliste) ter na čar koncertirajočega pogovora. Pristopna zvočna norma ni imela namena seči dlje od »poučene« rabe modernih glasbil, kombiniranih s historičnim akordskim inštrumentarijem za izvedbo generalbasa.
Na prvem in zadnjem koncertu je Šarc tudi dirigiral, po mojem s sprotnim napredkom. Ambiciozni uvodni večer je določala sijajna, a (pre)dolga dramaturgija nekakšnega skonstruiranega opernega primera, to je pogleda na Händlovo sintezo slogov, z navezo arij (iz Alcine in Ariodanteja), prediger in baletnih vložkov po francoskem vzoru. Dirigent je skušal orkestrski gestikulaciji vdihniti spontanost in temperament, realizacija pa je večkrat zaostajala za namenom; tudi iz razmerij med sloji teksture in iz koncertantne imitacije nismo vselej prejeli dovolj isker. Kot »musico« je napolnila oder mezzosopranska interpretka Barbara Kozelj, ki v dolgih lirskih povedih mehko ravna z glasom, v koloraturi pa briljantno, kljub temu pa ostaja v podoživljanju afektov precej zmerna. V spomin se je posebej vtisnila pevkina uspavanka bolečine, Ariodantejev lamento Smej se, nezvesta. Telemannov večer humorne živopisnosti med »naturalizmi« (violinski koncert Žabe, obrečni prizori Suite Alster) in zbadljivo podano moralo časa (Uvertura, združena s tragikomično suito) je prežemala prešerna igra zvočne karakterizacije. Šarčev valujoči muzikalni višek smo dočakali na njegovi solistični strani, zlasti v Bachovih Koncertih BWV 1055 in BWV 1060, muzikoloških rekonstrukcijah za oboo d'amore oziroma oboo (po ohranjenih čembalskih koncertih), s katerima je izvajalec zablestel že na Bachu posvečeni predlanski zgoščenki, tokrat pa je z njima nadomestil odpovedani poročni kantati. Manj karizmatičen je bil flavtist Aleš Kacjan s premišljeno zadržanim (a preveč enoznačnim) tonom; v Brandenburškem koncertu št. 5 je spletel vzorno partnerstvo z violinistom Janezom Podleskom in čembalistom Tomažem Sevškom. Slednji se ni odlikoval le ob izzivih motorično-figuralične gostote v Bachovem solističnem partu, ampak kot čembalski podporni steber festivalske programske celote.
Prepričan sem, da Filharmonični festival baročne glasbe ni imel namena »tekmovati« z dosežki svetovnih specializiranih ansamblov s področja zgodovinsko obujene izvajalske prakse. Bil pa je dejanje velike zagnanosti in želje po glasbeni prenovi domačega prostora.