To vprašanje je bilo zame ključno na začetku: v osnovi so me zanimale tišine, teme in vonji. Kako to umestiti v dramsko gledališče, pa se je izkazalo šele po tem, ko smo dramske prizore iz osmih pesmi že ustvarili. Dopustila sem, da smo besedilo sodoživljali skozi doživljanje igralcev, da smo se tako kot Dane Zajc, ki je med pisanjem Jezika iz zemlje odkril jazz, odpravili na potovanje. Ugotoviti je bilo treba, kam nas bo s svojimi simbolnimi podobami popeljal on, prepustili smo se potovanju po lastnem nezavednem in sencah, kamor smo vstopali skozi njegove besede. To potovanje je trajalo dolgo časa, saj so se znova in znova odstirale nove vsebine.
Kje se torej srečajo teme, tišine in vonji s poezijo Daneta Zajca oziroma njeno tonalnostjo?Najprej seveda v tem, da je Zajc dejal, da je njegovo poezijo treba čutiti, ne pa razumeti. Zahvalila sem mu za ta prostor in se vanj podala. Tema in vonji omogočajo dostop do nezavednega in do spominov. Nezavedno pa je ključni moment naših odnosov, saj vpliva na razumevanje sporočil, ki se med nami pretočijo. Tišine so besede brez črk. Uprizarjanje poezije tudi ni običajna praksa, zato tišine ponujajo prostor dejanjem, življenju. V procesu me je vodilo spoznanje, da je življenje pomembnejše od intelektualnega koncepta.
Če se torej igrate z nezavednim, potem ne veste, s čim se igrate, in se lahko še manj kot običajno zanašate na enotne učinke pri sebi ali pri gledalcih.Da, to drži. Kot je dejal Zajc, je nujno, da si njegovo poezijo interpretira vsak po svoje. V tem smislu nosim kot avtorica predstave to štafeto naprej. Pomembno je, kje se nas nekaj dotakne, vendar ima vsak svojo izkušnjo.
Redko ste delali v klasičnem gledališču, v katerem gledalci zgolj gledajo, sledijo temu, kar se dogaja pred njimi. Kako ste ravnali s tem, glede na to, da senzorialno gledališče vsaj do neke mere zahteva »sodelovanje« gledalca?Četrta stena med gledalci in igralci me velikokrat boli. Gledalce sem v Gotskih oknih približala nekemu prizoru tako, da je njihova interaktivnost ravno v opazovanju, v pasivnosti in preučevanju situacij med akterjema. Ta kontekst ponujata terapevtski krog in igra vlog. Psihoterapevt Tomaž Flajs je za gledališki list izpostavil temo golote, ponižanja, sramu v Gotskih oknih in partnerskih odnosih nasploh. Vpliv postavitve gledalcev v krog brez interakcije z igralci ponuja večjo možnost samorefleksije. Hkrati pa beseda potrebuje svoj prostor in čas, da zazveni. Predstava ni recital poezije, niti ni drama. Je nekje vmes. Spet orjemo ledino, tokrat na ravni besede... Zato je prav, da je gledalec fizično pasiven in lahko potuje skozi svet zvoka in besede, vonja in vidnih prizorov.
Kot sem že omenila, redko delate v institucijah. Zakaj ste se odločili sodelovati z Mestnim gledališčem ljubljanskim?Nočem se zapirati samo na neodvisno sceno. Za sodelovanje z MGL sem se odločila in se zanj zavzemala zato, ker kot ustvarjalka potrebujem različne izzive. Moj namen je bil, da oplemenitim oder s kakšnim elementom senzorialnega gledališča, senzorialno gledališče pa z besedo, torej tem osnovnim, klasičnim uprizoritvenim elementom. Zanima me namreč oboje, tako senzorialna poetika kot klasična dramska praksa, in rada raziskujem, kje se ločujeta in kje ju je mogoče združevati. Tokrat sem zamenjala samo delovni okvir, metodologije pa morda ne povsem.
Kako pa ravnate z običajnim predsodkom, da senzorialne izkušnje najmočneje učinkujejo prvič in je vsak ponovni obisk takšnih predstav manj transformativen?Ali je katera izkušnja prvič enaka kot drugič? Je prva nosečnost lažja od druge? Ali pa je težja in intenzivnejša prav zato, ker je to vselej nova izkušnja? Vsaka izkušnja je drugačna in v tem je čar senzorialnega gledališča. Je pa seveda vsakokrat velik izziv to, kako v gledalcu vzbuditi radovednost, da sodeluje; običajno je namreč interaktivnost za gledalca ali obiskovalca nekoliko neprijetna, v senzorialnem teatru pa se trudimo razviti orodja, ki v obiskovalcu impulz poseganja, sodelovanja ali odzivanja porodijo sama po sebi, brez direktnega, invazivnega pritiska. Prizadevamo si, da gledalca v našo igro pripeljemo z mehko roko.
Glede na to, da smo ljudje že od pradavnine čutna bitja, je nekoliko čudno, da je do dviga vseh čutov v uprizoritvenih praksah prišlo tako pozno. Zakaj menite, da je tako?Nekaj podobnega senzorialnemu gledališču je skušal razviti že Wagner s svojim efektom potopitve čutov, kasneje se je trudil tudi Marinetti, vendar so bili vsi ti poskusi precej parcialni in trivialni, senzorialni jezik se ni celostno razvijal. Sicer pa je eden od razlogov za zastoj čutnih sistemov verjetno tudi v tem, da nas je kapitalizem pripeljal v avdiovizualni svet, izgubili smo osebne rituale; tehnološki napredek na zahodu nas je oddaljil od celostnega čutnega sistema in se posvetil predvsem avdiovizualnemu komuniciranju, ker je bolj razumsko. Toda ljudje smo tudi čuteča, intuitivna bitja. In poglabljanje v druge čute in dimenzije zahteva svoj čas.
