Vrnitev botra hiphopa

Od doo-wopa je skupina Parliaments šla v soul, ki so mu dodali močno kitarsko zaledje in s tem postali tudi osrednji predstavniki črnega rocka. Njihov funk je doživel vrhunec ob združitvi koncepta skupin Funkadelic in Parliament, ko so spravili celo nacijo v en gruv in se na koncertni oder spuščali iz vesoljske ladje, ki so jo krstili za Mothership, nakar so svoj zvok v začetku osemdesetih predrugačili v svojevrsten prototip hiphopa. Štirideset let kasneje je vesoljsko ladjo Mothership za svojo stalno razstavo odkupila skupina muzejev Smithsonian, člani Funkadelic in Parliament uživajo ugled izvajalcev iz Hrama slavnih rock'n'rolla, triinsedemdesetletni George, ki se je pred tremi leti rešil odvisnosti, pa z nalezljivim joie de vivre, proslavljenim smislom za humor ter enkratnim odrskim mojstrstvom ob podpori medgeneracijske dvajsetčlanske skupine navdušuje z enkratnimi maratonskimi koncertnimi predstavami.

Pred nekaj tedni so Funkadelic po triintridesetih letih vnovič objavili studijski album, naslov je Shake That Gate, ki pa je sopotnik prav tako čisto sveže avtobiografije Brothas Be Like, Yo George, Ain't That Funkin' Kinda Hard on You?, s katero si želi George izboljšati položaj v pravnih sporih z menedžerji, odvetniki in založbami za pravice do glasbe, ki jo je posnel v dolgi in burni karieri. Na albumu je iz dolgega molka potegnil svojega brata po duši Slyja Stona, ki gostuje v petih skladbah.

Mislim, da je bilo leta 1967.

Njegov. Bilo je v New Yorku. Kratko obdobje sva imela istega menedžerja, Davida Kapralika, ki je bil eden vodilnih pri založbi Epic Records in je hkrati vodil posle več poznanih zasedb, potem pa vse pustil, da bi se posvetil samo Slyju Stonu. In treba mu je dati prav, kajti Sly je izredno ploden glasbenik, njegova skupina pa je bila hudo dobra. Sly je z nami posnel pet pesmi, a smo po pravni poti težko uredili, da je sploh lahko snemal z nami. Sly je posnel izjemno veliko glasbe, vendar danes ne izplačujejo več avtorskih pravic, kot bi morali, in založbe si ne želijo, da bi se starejši glasbeniki, kot sva midva, vrnili. Tudi sam se borim za svoje avtorske pravice.

Vse. Danes velja, da se pravice do posnetkov po petintridesetih letih vrnejo izvajalcu, zato v poslu ne želijo izvajalcev, ki imajo dolgo kariero. Ray Charles je eden redkih, ki je pridobil pravice do svojih master posnetkov. Eden redkih albumov, katerega lastnik sem, je One Nation Under the Groove, toda bivši menedžerji me tožijo za poldrugi milijon dolarjev in poskušajo prevzeti te posnetke. Če bo treba, bom s tem primerom šel tudi na vrhovno sodišče. Isti odvetniki, ki so mi pomagali zmagati v pravdah, so se obrnili proti meni in mi odvzeli pravice. Ko se je to dogajalo, sem bil odvisnik od mamil, a to ne spremeni ničesar, saj sem moralni lastnik svojih posnetkov.

Do leta 2011. Prihajam iz rock'n'roll generacije, s konca šestdesetih in časa psihadelije.

Oboje. Vojna v Vietnamu je imela veliko opraviti s psihadeličnimi mamili. Najstniki, ki so zagovarjali mir in ljubezen, so izvajali pritisk, ki je ustavil vojno. Črnci, homoseksualci, ženske in drugi so takrat na protestih stopili skupaj. Je pa tako, da ne moreš vse življenje jemati acida in biti hipi, zato se je to obdobje moralo končati. Zame je bil konec na Woodstocku. Mnogi ga štejejo za začetek, jaz ga razumem kot konec. Pred Woodstockom so si ljudje mamila delili. Dokler so imela mamila blagoslov, da si jih ljudje delijo, je bilo v redu, toda na Woodstocku so zavojček trave prodajali za vrtoglave zneske, hkrati pa se je bilo treba paziti rjavega LSD-ja.

Ko so ljudje začeli služiti z mamili, se jim je zmešalo. To je bil signal, da je konec zabave, čeprav tega nismo takoj dojeli. Sam sem iskal dober acid. Ko sem našel crack, sem pomislil, da sem našel novi LSD. Kar nekaj časa sem potreboval, da sem si priznal, da to ni niti približno tako dobro kot LSD. Kljub mamilom sem lahko še naprej ustvarjal glasbo, nisem pa mogel preprečiti glasbenim založbam, da so me okradle.

Vedno smo bili na nečem. Ampak v glasbi je že tako. V času bluesa je vladal alkohol. Vedno se išče nekaj, kar te lahko dvigne. Profesorji na Harvardu in Berkeleyju, ki so začeli eksperimentirati z nadzorovanjem razpoloženja, so odkrili LSD. Da smo lahko ustavili vojno, je bilo treba zavzeti stališče turn on, tune in, drop out, kot je govoril Timothy Leary. Le mladoletni so na protestih lahko stopili do vojakov in jim v puške vtikali rože, kajti zakon je dajal vojakom pravico, da lahko polnoletne osebe ustrelijo. Naša lastna vlada nas je obravnavala kot sovražnike. Niso hoteli, da se glasbeniki vtikamo v mednarodne odnose. Takrat je bilo veliko glasbenikov na seznamu FBI, med drugimi John Lennon, Jimi Hendrix, MC5.

Še kako! Osem mesecev smo igrali po koncertih, na katerih smo zahtevali, da Johna Sinclaira (ameriški pisatelj, pesnik in politični aktivist, viden predstavnik kontrakulture, menedžer MC5, predstavnik Belih panterjev, ki je bil zaradi posedovanja marihuane v količinah za lastne potrebe obsojen na deset let zapora, op.p.) izpustijo iz zapora. Z nami so igrali tudi John Lennon, Yoko Ono in Stevie Wonder. Funkadelic smo si z mnogimi rock skupinami iz Detroita delili istega agenta. Klicali so nas Bad Boys from Ann Arbor (Ann Arbor je univerzitetno mesto blizu Detroita, kjer je nastala tudi skupina The Stooges Iggyja Popa, op.p.). Z Iggyjem sva se tako dobro ujela, da so se prijatelji šalili, da se bova poročila. Bili smo res odbiti, ampak takšna je bila druga plat Detroita, ki ni bila del založbe Motown.

Mesto je sprejelo veliko priseljencev iz Misisipija in Alabame. Ljudje iz Severne in Južne Karoline so se selili večinoma v New Jersey in New York, ljudje iz Georgie v Chicago, medtem ko je Detroit dobil svoj funk od priseljencev, ki so prišli direktno iz Misisipija in Alabame, in potem so tu zrasla velika industrijska podjetja.

Ne. Še vedno mislim, da je bil Detroit takrat najboljše mesto za glasbo. Niso mogli vsi biti pri Motownu. Iz New Jerseyja smo se prav zaradi Motowna preselili v Detroit. Ko se je zgodila britanska invazija, pa Motown ni dojel, da bi lahko bili njihovi hišni glasbeniki – basist James Jamerson, bobnar Benny Benjamin in drugi Funk Brothers (slavni studijski glasbeniki, ki so igrali na vseh velikih uspešnicah založbe Motown, op.p.) – tako veliki kot Led Zeppelin, če bi jim le dovolili, da postanejo popularni. Motown se je bal, da jim jih bo kdo ukradel, zato so se morali dobesedno skrivati sredi noči, če so hoteli kaj posneti še s kom drugim. Če bi Motown izkoristil ta potencial, bi lahko ostal pri vrhu še dvajset let.

Kar ni naredil Motown, smo naredili Funkadelic. Funk Brothers so nam celo dali vzdevek Little Funk Brothers. Pri Motownu niso razumeli, da so bendi nova velika stvar, da so kitaristi pomembni, da mladi pričakujejo, da so vsi v skupini zvezde, ne le pevec kot pri Beatlesih in Stonesih. Ko so bili Eddie Hazel, Billy Bass Nelson, Bernie Worrell, Tiki Fulwood, Tawl Ross in drugi prvotni člani Funkadelic stari kakšnih petnajst let, sem jim predstavil Motown glasbo in jim dal zraven v poslušanje albume Jimija Hendrixa, Cream, Vanilla Fudge in Slyja Stona. Ko so se dobro naučili igrati in postali vešči zelo širokega spektra glasbe, so lahko začeli delati p-funk.

Želel sem, da so znotraj skupine vsi zvezde. Ko se nam je kdo pridružil kot spremljevalni pevec, sem želel v njem prebuditi ambicijo, da tudi sam postane zvezda. Vse, kar je Motown počel kot založba, smo počeli tudi mi kot skupina. Delali smo pod imeni Parliament, Brides of Funkenstein, imeli smo basista Bootsyja Collinsa, trombonista Freda Wesleyja, saksofonista Macea Parkerja, ki so prej igrali z Jamesom Brownom. Najbolj pomembno mi je bilo, da smo vedno aktivni in da stvari naredimo. Vedno je ostajal kup nerešenih težav – menedžerji in odvetniki so nas kradli od prvega dne, a če bi se ukvarjal s tem, da to razčistim, se naša vesoljska ladja ne bi nikoli premaknila.

Najboljši pristop v glasbenem poslu ima Prince, ki je imel tudi priložnost naštudirati naš primer in ni dovolil, da bi ga založbe in odvetniki okradli. Ima v lasti svoj studio in svojo glasbo in uživa v igranju, četudi nima posebnih uspešnic. Če si zares dober, ni nujno, da imaš hit. Jazzist Sun Ra nikoli ni imel uspešnice, Jimi Hendrix je delal albume in ni imel mega uspešnih singlic. Lepota šestdesetih so bile pomembne plošče. Redki so bili kot Beatlesi, ki so imeli tako posamezne hite kot uspešne albume. Njihov film Yellow Submarine gledam vedno znova, vsaka dva, tri mesece. Ta film pri meni ustvari občutek, kot da mi izbriše vse, kar vem, in v meni prebudi željo, da začnem znova.

Ja! Kot je rekel Berry Gordy (ustanovitelj založbe Motown, ki je temnopolte glasbenike popularizirala med belim občinstvom in s tem povzročila pomemben sociokulturni premik, op.p.): »Če glasba funkcionira, ji je treba posvetiti pozornost, tudi če ti ni všeč.« Sam sem k temu dodal: »Če slišiš glasbo, ki staršem ni všeč, niti ni všeč drugim glasbenikom, ji je treba posvetiti toliko več pozornosti, saj bo zagotovo hit.«

Ni bilo zamer. Videl nas je že konec šestdesetih v psihadelični fazi, ko sem imel pobrito glavo in je mislil, da sem nor. Izogibal se me je, ni pa bil jezen name, tako kot je bil na glasbenike, ki so prešli k nam. Hkrati pa je težko razumeti, kako ima lahko nekdo problem z Maceom Parkerjem in Fredom Wesleyjem, ki sta tako prijazna, da se je nemogoče spreti z njima. V skupini Jamesa Browna je sicer vladal tako dober red, da je vsak, ki je igral pri Jamesu, lahko vodil in organiziral katerokoli drugo skupino. James je imel v svojem vokalu tako izrazno moč, da je lahko že s stokanjem in kriki sporočal več informacij kot drugi s celimi besedili. Ko je prišel hiphop, so za osnovo najprej pobrali ravno Jamesa Browna!

Pravzaprav smo le spremenili ime v P-Funk All-Stars in George Clinton in še vedno z istimi glasbeniki posneli uspešnico Atomic Dog. Njuno zastaranje sem načrtoval, tako kot se to sicer počne v Ameriki. Pri nas ulic ne delajo tako, da bi trajale petinštirideset let kot avtocesta v Nemčiji. To je povezano z varnostjo zaposlovanja. Delo se opravi tako, da je opravljeno za naslednjih pet let, potem pa ga je treba vnovič opraviti, da lahko ljudje spet dobijo zaposlitev. Izvajalec bo po določenem času postal zastarel ne glede na to, kako dobro igra. Otroci bodo zrasli in ne bodo hoteli poslušati glasbe, ki so jo poslušali njihovi starejši bratje in sestre. Temu se lahko prilagodiš, ali pa izgubiš korak s časom.

Ko sem bil sredi tridesetih, sem videl sem BB Kinga. Bil je močan pri svojih petdesetih in odločil sem se, da hočem imeti kariero kot BB King. Zato sem ponovno aktiviral vokalno skupino Parliament. V tem času sem spoznal Neila Bogarta, ki je vodil založbo Casablanca (slavni producent je imel pod okriljem te založbe tržne uspešnice, kot so KISS, Donna Summer, Village People, v Hollywoodu za leto 2015 načrtujejo biografski film, v katerem bo Bogarta igral Justin Timberlake, op.p.). Vse, kar smo potrebovali, je bil tim, ki nas bo z dobro zgodbo ustrezno predstavil. Tu se začenja zgodba vesoljske ladje Mothership in v tem času sem tudi sprejel princip, da bom v svojo glasbo vključeval vse novo, še preden postane splošno popularno, s čimer se bom izognil temu, da bi moral to kopirati, ko to počno tudi vsi drugi.

Takoj ko slišim »to ni glasba«, začnem to vključevati, kajti nekoč to bo glasba. Ko poskušaš nekaj zavrniti, iz tega narediš glasbo. Ko poskušajo otrokom neko glasbo prepovedati, jo imajo še raje. Ko sem slišal repanje, se mi je zdelo sila butasto. Ko so ga ljudje začeli kritizirati, sem vedel, da bo nekaj iz tega, treba je bilo le še najti najboljše. Veliko je dobrih reperjev, ampak redki se lahko kosajo s tem, ker je naredil Rakim, ali s tem, kar počne Eminem.

Z ovitki albumov sem hotel biti provokativen in odpreti čim več smeri. Ko sem začel delati z Neilom, ki je bil kralj bubblegum popa, sem vedel, da sem našel pravega človeka, ki razume, kaj počnemo. Posneli smo Chocolate City, ki je v getu lepo uspel. Do takrat še nihče ni tako predstavljal temnopolte družbe, nakar smo se spomnili, da še nihče ni videl črncev v vesolju. Ko smo to naredili, se nam je zares odprlo. Naša vesoljska ladja je bila naš cadillac. Nisem mogel pričakovati, da nas bo glasbena založba plačala, kot je treba, sem pa lahko računal, da nas bo ustrezno promovirala. Ko sem Neila vprašal za vesoljsko ladjo, je uredil posojilo, s katerim je plačal za vesoljsko ladjo, ki je bila orodje za promocijo vsega, kar smo počeli.

Zagotovo, in to kljub temu, da se nisva kaj dosti družila. Ko je začel delati z Donno Summer, sem se izogibal temu okolju. Disco glasba je v redu, ampak ko bogati ljudje želijo biti funky, lahko hitro postane izrazito dekadentno. Bogati imajo denar, s katerim lahko dobijo vsa mamila in seks, zato se žur konča kot Sodoma in Gomora. Podobe seksualnega suženjstva na disco albumih niso zame. Nisem religiozen, toda vem, da v moraš nekem trenutku nekomu odgovarjati na vprašanja. Ne moreš zlorabljati ljudi, tudi če ti rečejo, da jim to počni. Tudi sam sem imel svoje navade, ampak nisem si hotel privoščiti pretiravanja. Vseeno sem pretiraval, ker sem užival crack. Ko smo pred koncertom Donne Summer v Franciji zagledali parkirane lamborghinije, sem se kar ustrašil – preveč denarja na voljo za zabavo.

Ja, ampak pri cracku se nisem nadzoroval. Po prvi izkušnji ne moreš nazaj. Meja je bila že, ko sem prvič poskusil. Kar bi moral takrat prepoznati, pa nisem. Potem sem lovil isto izkušnjo, kot je bilo prvič, a se ni nikoli ponovilo. Še vedno sem lahko delal glasbo, nisem pa dojel, da se nihče ne želi ukvarjati s tabo.