Kumarjev skladateljski opus je izjemno obsežen in širok, saj piše zborovsko, solistično, komorno, vokalno-instrumentalno, scensko in filmsko glasbo. Podložil je denimo filme Pod njenim oknom, Uglaševanje, Menhir in Paleolitska piščal ter številne gledališke projekte Mileta Koruna, Mete Hočevar, Dušana Jovanovića, Janeza Pipana in drugih. Med drugim je prejel nagrado Prešernovega sklada, tri Borštnikove nagrade za glasbo v različnih predstavah in nagrado Sterijinega pozorja za scensko glasbo. Je izredni profesor za glasbo na ljubljanski AGRFT.
Z orkestrom in dirigentko ste pred nocojšnjo izvedbo Trilune sodelovali na vajah, kar je dragocena izkušnja tako za skladatelja kot za poustvarjalce njegovega dela. Kako je slišati svoje delo, ko ga sto ljudi izvede prvič?Prva vaja je za skladatelja in najbrž tudi za vse druge kar precej stresna. Ko skladatelj piše skladbo, si zvoka na neki način ne predstavlja popolnoma realno, temveč v določenih svetovih, ki so sicer zvočni, ampak niso popolnoma realno orkestralni. Ta predstava zvoka med ustvarjanjem gre večkrat nad samo glasbo, skladateljska misel se lahko pne tudi širše, se dotika svetov, ki so lahko bliže poeziji, naravi, vizualnim podobam, ideji sami, atmosferi – kar potem skozi skladateljski proces preliješ v glasbo samo. Potem pa prideš pred orkester, ta abstraktni svet naenkrat odpade, vržen si v polje obrtnega, čisto realnega zvoka posameznih instrumentov, spustiš se na zemljo.
Instrumentalista v resnici ne zanima toliko nadgradnja, ampak točno določen takt: kako je tehnično napisan, kako ga mora izvesti, kakšna je dinamika, kakšne so artikulacije, poudarki. Vse te točno določene glasbene elemente, ki jih sicer skladatelj napiše v partiture, mora potem dirigent na vajah spet prenesti nazaj na duhovno raven.
Je lahko skladatelj sploh kdaj povsem zadovoljen z izvedbo? Verjetno se ta izmika popolnosti, ki si jo je zamislil v glavi.Ti kompromisi se dejansko dogajajo že v sami kompoziciji; ko pišem, bi lahko neko stvar napisal dosti bolj zakomplicirano in večplastno, ampak si je treba pri sebi postaviti neke meje – z mislijo, da bodo na odru realni ljudje, ki imajo pred izvedbo tri, štiri vaje in potem koncert. Če bi napisal neko delo pošteno do sebe, bi si naredil slabo uslugo, ker bi bilo deležno premalo vaj, da bi zaživelo, kot si predstavljam. Ustvarjalci, filmski ali kateri koli, razen poetov, ki so resnično popolnoma svobodni v izražanju, imajo iste probleme pri srečevanju s tem realnim svetom. Še zdaj ne vem točno, kje je glasba: ali v glavi komponista, v partituri kot nek idealen zapis ali je to nekaj, kar potem slišimo. Najbolj zanimivo pri vsem pa je, da je potem še vsak poslušalec posebej sokreator nekega glasbenega dogajanja. Glasba ima tolikšno moč zato, ker si lahko vsak posebej v določeni zvočni sliki dela svojo glasbo, bodisi čisto glasbeno, ki izhaja iz glasbenih principov, kot so ritem, melodija ali harmonija, ali pa temu zvoku dodaja še svoje podobe. Vsi smo nagnjeni, da si ob zvoku v zavesti rišemo čisto realne slike.
Vaš postmodernistični komponistični pristop je že ves čas usmerjen v poslušljivost, takšne so zdaj smernice tudi v sodobni klasični glasbi.Da, ljudje pravijo, da se moja muzika dobro posluša. To je po moje neka danost, ki jo imaš, po drugi strani pa si tudi upaš napisati tisto, kar čutiš, in se ne skrivaš za nekimi intelektualnimi formami in filozofskimi rešitvami. Slednje sicer učinkuje na papirju, v dvorani ali pri poslušanju cedeja pa taka skladba brez vnaprejšnje razlage ne funkcionira. To se je v sodobni umetniški glasbi zelo razpaslo. Seveda v polju našega dela nastajajo novi, eksperimentalni zvočni momenti, ni pa v takih delih tistega osnovnega, poštenega, neposrednega umetniškega izraza, kot sam razumem, da glasba je.
Kje ste napisali Triluno?Spodaj ob reki Idrijci, od koder izviram in kamor se umaknem, ko skladam, in to poletje je bilo v vremenskem smislu zelo pestro. To okolje mi daje posebno energijo, dosti večjo kot kaki drugi prostori, tam so očitno korenine, neke slike – dolina je ozka, Idrijca ves čas šumi, le malo neba se vidi skozi tisto hribovje. In večkrat razmišljam, kako ljudje od tam silimo v neke druge svetove, z več širine, in potem gremo v nebo in se tam spet najdemo, se pomirimo in ugnezdimo.
Nekega večera so se tam oblaki malce razmaknili, polna luna pa je naenkrat dala dva odseva in tako sem zagledal sliko treh lun. Dramaturgija skladbe je zelo sledila vremenskim pojavom tistih dni, dobesedno prepuščal sem se atmosferskim vplivom, ki so me vodili pri nastajanju skladbe. Seveda so se potem določeni deli skladbe razvili naprej – po tem, ko sem že imel srčiko. V zraku obstaja neka sila, ki te vodi, kako v čisto glasbenem smislu razviješ neki del skladbe.
Skladate drugače, če skladate za filharmonike, Bojana Goriška, Emo Kugler ali Laibach?Moj princip je tak – vedno, ko grem v drugi svet, se skušam iz prejšnjega povsem izklopiti. Vedno znova je pred mano tistih pet praznih notnih črt, vedno znova si postavljen v situacijo popolne ponižnosti. V kakšnih poklicih najbrž s prejšnjim delom gradiš naprej, vsaj pri meni pa je tako, da se mi takrat, ko se znova znajdem pred praznim papirjem, zdi, kot da ničesar prej ni bilo. Vedno znova so prisotni strah, trema, ponižnost.
Morda se v mojih skladbah odraža vpliv filmskega, gledališkega sveta, in sicer v smislu dramskosti; vem, kdaj je nekaj treba začeti in kdaj končati, da skladba diha na človeški način. Brez dramaturškega občutka se lahko zapleteš z nekimi deli forme, ki so lahko predolgi ali prekratki, kar potem lahko poslušalce bega. Rad imam prisoten organski princip.
Skladbo Triluna ste posvetili svojim staršem. Sta stroga kritika?Oba prideta na koncert. Oče ima ob takšnih dogodkih vedno tremo, večjo kot jaz, mama pa zelo pošteno pove, kaj ji je v mojih skladbah všeč in kaj ne.