V omenjenem ciklu belgijskega skladatelja in violinista se baročni oblikovni model oziroma Bachov zgled spajata z romantično fantazmo »obsedenega« virtuoznega genija in s postromantično razširjeno tonalnostjo. Instrument in solistični kontrapunkt, ki sta Bachu sredstvo absolutne, univerzalne, razmišljajoče in obenem igrive umetnosti, razume Ysaÿe predvsem kot nosilca značilno oziroma lokalno koloriranih namigov in zvočno posodobljene solistove umetelnosti. Glasba, razpeta med Bachom, Paganinijem (na koncu večera je Brank z grandezzo izvedel Caprice št. 24, spored pa dopolnil tudi s Kreislerjem in Enescujem), novejšo harmonsko razprtostjo in prilagajanjem temperamentu slavnih violinistov, ki jim je posvečena, je izvajalsko skrajno zahtevna – tako rekoč kataloški povzetek violinske tehnike, a tudi vznesenega čustvovanja, ki ga je instrumentu vdihnilo obdobje glasbene romantike.
Interpretacije Žige Branka so prepričljive ravno zaradi neprisiljenega ravnotežja med obojim, kar je vsekakor sad čiste in močne umetnikove kondicije (občudovanja vredna ekonomika in prebujenost loka) ter poglobljenega študijskega dela. Brankov Ysaÿe ni vihrav, ampak pripovedno vztrajen, polifono pregleden, na dolgo rapsodično razraščen (Sonata št. 3 kot izvedbeni vrhunec), a tudi virtuozno razvnet, ne da bi deloval tehnicistično in vsiljivo. Omenimo, da se je celotnemu opusu 27 violinist že pred časom posvetil v snemalnem studiu. Njegova plošča (ZKP RTV Slovenija) je odličen slovenski diskografski prispevek, ki je v našem prostoru iztrgal Ysaÿeja iz učnoizpopolnjevalne konfiniranosti. K Brankovim dosežkom z Ysaÿejem se zdi vendarle neogibno pripisati, da naj bi po njih ne čakali predolgo na violinistov večer z – Bachom. Še to: za slovenske violiniste je Radovljica očitno kraj na neki oddaljeni celini, če sklepam po njihovi (ne)udeležbi na obravnavanem koncertu.
Druga dogodka, ki smo ju obiskali, sta se prepletla z glasbenim gledališčem. Podobno kot Žiga Brank je tudi ansambel musica cubicularis – v zadnjem času se posebno uspešno posveča odkrivanju in izvajanju na slovenskem ozemlju ohranjenih glasbenih zapisov – zasnoval svoj spored kot dodatno osvetlitev že prej usvojene snovi. S pevcema gostoma nam je predstavil duhovne dialoge 17. stoletja, ki po religioznih vsebinah odsevajo veliko strast monodične dobe do uprizarjanja čustev, oblikovalsko pa so blizu ideji baročnega koncertiranja. Iz strnjeno domišljenega večera, poživljenega z interludiji (med drugim s sijajnim teorbistom Axlom Wolfom), sta po obsegu in dramatičnosti izstopili v Kopru odkriti »sceni« Carla Grossija in Giovannija Legrenzija, z vzburjenostjo rulad za basista (Matthew Baker) in sopranskimi odgovori v stilno utemeljenem prosojnem duktusu Therese Dlouhy. Celovečerni dialektični odnos med pevcema je v spremljavi pogosto poudarjala izmenjava med zvenoma čembala (Domen Marinčič) in orgelskega pozitiva (Tomaž Sevšek).
Hrvaška glasbena medievistka Katarina Livljanić je tiste vrste človek, ki gre na teren in začne sozveneti z njim; ostalo opravijo občutljivost, teatralna domišljija in znanje. S člani »svojega« Dialogosa in s Kantaduri je v radovljiški cerkvi po dveh letih izvedla nov program – Heretične angele. Tokrat je segla v nedrja Bosne in Hercegovine. Multietničnost regije in pestrost njenih veroizpovedi je nista zanimali sami po sebi. Tekstovno gradivo je nameščala v okviru krščanske obrednosti, pa tudi moralistike (Pesem o napuhu z guslarjem Juretom Milošem) – a že to so seveda »večglasna« interpretacijska tla. Kar se nas je dotikalo iz izvedbenega akta pevsko-recitacijskih načinov, (so)zvočnih tipov, ritmičnih obrazcev in tako naprej, pa je bila radikalna paraliturgija, nekakšno pragledališče neustavljivega cikla rojstva, življenja in smrti – sestavljena glasbenega dramaturgija (strokovnjakinje Livljanićeve), ki pa je bila v svojih najdenih avtentikah pred kulturo in kulturami, pred našimi »civiliziranimi« čutili in na neki ravni torej celo pred glasbo samo. Na začetku je bila glasba.