Dogodka sta se razlikovala torej tudi po doslednosti v razmerju do komponiranega. Po koncertu Beneškega baročnega orkestra (lapidarno zasedenih godal) s solistom violinistom Giulianom Carmignolo ne kaže izpostavljati specialistične učenosti gostov – tudi zato ne, ker njihovo zvočno izhodišče, s premišljeno obujeno tehniko lok(ovanj)a, sámo nikakor ni bilo v ospredju nastopa, ampak le del nenehnega spontanega procesa, ki je odkrival polnovrednost glasbe v neki idealni, delno morda tudi idealizirani skladnosti med parametrsko-slogovnimi določili izbranega zgodovinskega repertoarja, poživljenimi z nadčasovnim duhom italijanske estetske občutljivosti. Muzikalno bogastvo godalnega baroka se ni razpiralo toliko iz zrcaljenj med izbranimi avtorji (Vivaldi, Leclair, Händel), temveč iz vselej utripajoče, plastične, a v afektu lepotno zadržane (čeprav na molovskih straneh tudi do melanholičnega roba izživete) zvočne predaje vsega v stavku sobivajočega, od harmonskih barv prek linearistike oziroma napetosti nad basom in njegovimi poudarjenimi zaznamki (pomenljivost arpedžiranja) do Carmignolove solistične, bravurozno razcvetene pripovedi, vselej intonirane v značilno mehki zastrtosti.
Ko logično povzamemo, da je bila glasbeno življenjska neugasljivost večera z gosti sad konsekventnega branja in ozaveščene poustvaritve, se nam tudi razdalja med kakim Vivaldijem in »zadnjim simfonikom« ne zdi več tako ogromna (oba avtorja presežno izrabljata že obstoječa sredstva), četudi zahteva postavitev Šostakovičevega simfoničnega organizma seveda povsem drugačno, šefovsko centralizirano razporeditev muzikalne odgovornosti. V izvedbo skladateljeve Osme simfonije je bil pod vodstvom Keri-Lynn Wilson vložen opazen trud, vendar se je doživljala – površinsko gledano ne slaba – kot orkestrski igrokaz izraznih neizpeljanosti, torej tudi kot zgodba o premalo povezanem in izpovedno prodornem dirigentskem zrenju. Wilsonova je sicer označevala izvedbeno pot s številnimi pozitivistično upoštevanimi, večkrat tudi daljnosežnejšimi zvočnimi markacijami in mestoma angažiranimi izstopi orkestrskih deležev, komajda katerega izmed takih nastavkov pa je tonsko izostrila oziroma stopnjevala s skladateljevo glasovno nadgradnjo (neizrazita kontrapunktska organizacija), skratka vpela v trajneje učinkujoče loke.
Tako se podajanje slej ko prej aktualne skladbe o grozi in nesmislu zatiralskega nasilja ni sestavilo v interpretativno zatesnjeno in nad dobesednost »floskul« ustrezno dvignjeno fakturo ter napeto obliko v celem (prvi stavek brez naraščajoče-pojemajočega dolgega obrisa, passacaglia brez tesnobnosti nanosov in tako naprej), temveč je predvsem postreglo z nekaj zunanjimi učinki in šibko utemeljenimi glasnimi viški. Če je tudi izvedba Prokofjevovega Tretjega klavirskega koncerta kljub nekaj bleščečim odstavkom delno puščala vtis nanizanosti in nezadostno budne soodzivnosti, smo z njo vsaj dočakali energetsko bogat, čeprav zvensko ne povsod definiran nastop Andrewa von Oeyena – doslej torej najboljši pianistov dosežek s Slovensko filharmonijo.
