Praznik slovenske glasbe, kot Slovenskim glasbenim dnevom rečejo naši skladatelji – štiridnevna prireditev se s sklepnim koncertom z Orkestrom Slovenske filharmonije končuje nocoj – je priložnost za aktualizacijo skladateljskega dela in ustvarjalnosti ter tudi poustvarjalnosti. Razmišljanje o aktualni umetniški produkciji v širšem družbenopolitičnem in zgodovinskem kontekstu je pri tem dobrodošlo, če ne kar nujno, in mednarodni muzikološki simpozij, letos posvečen glasbi kot protestu, ima pri tem pomembno vlogo.
V teh težkih časih, ko so ljudje v stiski in se jim dogajajo krivice, je ob nedavnih protestih na slovenskih ulicah ponovno zaživela uporniška pesem, simbolizirana v ženskem pevskem zboru Kombinat. Vendar je tak upor po mnenju dr. Primoža Kureta, dolgoletnega snovalca simpozija, bolj izjema, saj je v politiko zavestno usmerjena glasba danes vendarle redka. V preteklosti bi prej našli primere (deloma) politične glasbe – tudi v motetih, kantatah in oratorijih. Dejstvo pa je, da je glasba vedno nagovarjala tudi k protestu proti vladajoči garnituri, proti socialnim krivicam v družbi.
»Nekateri protestnim pesmim odrekajo umetniško vrednost in najbrž imajo prav. Ni vse visoka umetnost, kar v tem okviru nastaja, je pa odsev nekega časa in nekega določenega občutja umetnika, družbe okrog njega,« je razmišljal dr. Kuret. Debate na simpoziju pa so se razvijale še dlje: da pravzaprav glasba ne more nositi odgovornosti za revolucionarni naboj, kot jo lahko nosi besedilo – ki pa je podkrepljeno z ritmom sporočilno učinkovitejše.
Politična zloraba glasbe
Francozi, recimo, o protestni glasbi govorijo od francoske revolucije naprej, Slovenci pa od kmečkih uporov; prva omemba protestne pesmi na našem ozemlju sega v leto 1515. V polpretekli zgodovini so svojo uporniško vlogo odigrale partizanske pesmi, jazz pa je bil tisti »revolucionar«, ki je mešal štrene v monotonih povojnih letih. Za prvo slovensko narodno himno se šteje pesem Naprej zastave slave.
Toda ali hoče biti glasba vedno protestna? Patriotski zbori v Verdijevem Macbethu so postali sinonim za tlačeno italijansko ljudstvo in Verdijevo domovinsko pripadnost, vendar številni muzikologi danes takemu razumevanju nasprotujejo. Na premieri leta 1847 je v teatru nastal škandal, Macbeth je bil izrabljen za politično manifestacijo. Tudi muzikolog dr. Michael Walter z graške univerze meni, da gledalci takrat najverjetneje niso prepevali z zbori in da Verdi ni ustvaril glasbe s politično konotacijo. Še več, glasba se v hrupu dvorane skorajda ni slišala, predstava je takrat obveljala za dolgočasno. Navsezadnje so v naslednjem letu sledili še drugi protesti po Italiji, tudi recimo na izvedbah Bellinijevih oper.
Protestna glasba je našla svoj prostor tudi v 20. stoletju. Šostakovič je denimo uporabljal judovske glasbene motive v času pogroma nad Judi, dvojec skladatelja Paula Dessaua in pesnika Bertolta Brechta je zavzel antikapitalistično stališče ter vlival upanje v novo človečnost po nečloveškosti 2. svetovne vojne. Sodelovala sta še z enim revolucionarjem, Arnoldom Schönbergom, ki je svojo konservativno svobodomiselnost prenašal spet na svoje učence – denimo Hannsa Eislerja.
Prikrit umetniški upor
Ta avstrijski skladatelj je odraščal v revni, a izrazito svobodomiselni družini, čas 1. svetovne vojne pa je preobrnil njegove poglede na glasbo – glasba ni smela biti več domena buržoazije, postane naj last delavskega razreda. Eisler začne dirigirati delavskim pevskim zborom in jim komponirati skladbe, v svoji uporniški drži si upa kritizirati še svojega učitelja Schönberga. Nemški muzikolog dr. Peter Andraschke pa si je upal postaviti tezo o skladateljevi soodgovornosti za podpihovanje bojevništva, ki se je z leti v njegovih zborovskih delih le še krepilo; toni, ki jih je uporabljal, naj bi spodbujali k nasilju, s sporočilnostjo, da se da nasilje zatreti le z nasiljem. »Ni bil stalinist, bil pa je leninist v tistem čistem pomenu,« ugotavlja dr. Andraschke.
Ukrajinska muzikologinja dr. Luba Kijanovska je spregovorila o revolucionarnem naboju v ruski glasbeni umetnosti po 2. svetovni vojni. Sredi petdesetih let je bil čas, ko je bilo prepovedano vsakršno umetniško delovanje in je vlogo protesta prevzela literatura. V šestdesetih, v času Hruščova in oživitve identitete ruskih narodov, se je rojevala tudi sovjetska glasbena avantgarda, ki je sledila novi dunajski šoli, varšavski jeseni in ustvarjalnosti Igorja Stravinskega, hkrati pa je bila po svoje nadvse inovativna. V sedemdesetih in osemdesetih, v času Brežnjeva in stagnacije velesile, se je omejevalo vse umetniške napore in podpihovalo hinavščino.
V tistem času je Šostakovičev učenec Georgij Sviridov sicer napisal znamenito Pesem v spomin Sergeju Jeseninu, ki naj bi postala nekakšna himna novi socialistični družbi, a v tej kantati skladatelj, predvsem z žalnim sprevodom, izrazi prikriti upor proti krivicam v družbi. Umetniki so se na totalitaristični režim odzivali različno: eni so bili aktivni disidenti, drugi so bežali v molk in izvajali prikrite oblike upora, tretji, konformisti, pa so lahko ohranili svojo kariero in življenje, a še vedno s senco grožnje, da padejo v nemilost sistema. Vse to pa ni ustavilo številnih umetniških protestnih skupin, ki so se oblikovale po večjih ruskih mestih, tudi kijevske avantgarde s skladatelji, kot so bili Ljatošinski, Hrabovski in Silvestrov. Sprva nagrajevane umetnike je režim počasi izoliral, njihove usode so bile različne, še do danes pa je ostala neupogljiva drža proti sistemu bistvena v ustvarjalnosti ukrajinske glasbe, trdi zdaj dr. Kijanovska.
