Mozart – slišali smo ga uvodoma – je najbrž skladatelj »z nočne omarice« Uroša Lajovca, če mesto na njej pomeni avtorja, ki je nekomu posebno blizu. Dirigentove interpretacije so dokument neke iztekajoče se splošne estetske prakse in z njo povezanega akademskega tipa natančnosti v odbiranju teksta. Rezultat je bil ob Simfoniji št. 25 v g-molu dvorezen: čeprav se je orkester nadrobno odzival poudarkom in tonskim poantam, je (po)občutenjska temna vzburjenost glasbe skozi cikel čedalje bolj kopnela.
Koncert sicer ni bil docela uresničen v prvotni zasnovi. Tomaž Bajželj naj bi ustvaril glasbo za flavto in orkester, vendar mu dela ni uspelo končati. Škoda, že zaradi razmeroma majhne flavtnokoncertne zakladnice. Sicer neznano noviteto sem pogrešal tudi zaradi skladbe, ki jo je nadomestila. V odločitvi za izdelek Jeana Riviera je bilo slutiti željo po uglašenosti s francoskim poudarkom sporeda, žal pa je Koncert za flavto in godalni orkester Messiaenovega obskurnega starejšega sodobnika skoraj otročji sešitek v maniri francosko barvitega neoklasicizma (ob stopnjevanju v drugem stavku pa skladatelj natrese tudi nekaj messiaenovskih akordskih blokov). Solist Matej Grahek je vdihnil največ živosti odsekom, izpisanim v flavtni koloraturi, sicer pa je igral s precej enobarvno, pasivno tonsko lepoto. Rivier ni prinesel nič več kakor profesionalno zapolnitev nastale programske vrzeli.
Dobro izbran korak k Messiaenu je bila Passacaglia Franka Martina, uglašena tudi z začetkom večera. Iz nje se je, v nasprotju z izvajalskim dosežkom v Mozartovi skladbi, oglasil tesnobni ekspresivni ton, bolj v ozadju pa je ostajala preglednost kontrapunktsko naslojenega variacijskega tkiva. Izvedba Messiaenovega Vnebohoda, dogodek za Ljubljano, je sama dočakala vnebohod šele z oblikovanostjo godalno korične sklepne meditacije, ki je bila tudi najvišji Lajovčev dirigentski trenutek. Sicer pa ni presenečalo, da je bilo ravno najbolj messiaenovsko v glasbenem stavku – zvočno-pojoča izjavna odgovornost ločenih orkestrskih skupin – najmanj blizu našemu orkestru. V prvih dveh meditacijah s trobili in pihali je bilo le malo sporočilnega zvenenja, še manj pa spremljajočega šelestenja (neodmerjeno nastavljena godala v Vedri aleluji); petkove nezgode težavno izpostavljenih trobent (prvi stavek) so mejile na sekcijski poraz. Glasba, ki kaže pot duhu, se je med drugim izvajala za številne prazne sedeže. Toda prisotno poslušalstvo jo je sprejelo hvaležno in zbrano. Vsaj večinoma. Slišali smo namreč tudi smrčanje (ne, ni šala, čeprav se morda bere tako). Vse to so pač »sadovi« dolgoletne konceptualne podhranjenosti v vodenju Slovenske filharmonije.
Na kratko še o solopevskem večeru iz cikla Mladi mladim. Mojca Bitenc in Aco Aleksander Bišćević sta gojenca ljubljanske Akademije za glasbo (sopranistka) oziroma salzburškega Mozarteuma (tenorist). V njunih nastopih sta se zrcalila skoraj nasprotna tipa glasovne dispozicije in kultivacije. Bitenčevo zaznamuje slovesna, morebitno dramska ulitost (dodana Leonorina kavatina), a tudi toga postacijska umaknjenost, zaradi katere je zelo različna glasbena snov (od Lebiča do Leharja) v interpretacijah zvenela uniformno. Bišćevićevo osredje je, nasprotno, redko ali pa karakterno koničasto (bolj za Pedrilla kakor za Belmonta in Tamina), nanj pa se nepričakovano namešča tenorilna višina resonančnosti alla grande. Tonio in parada c-jev za sklep, kar dvakrat in s posebnim dodatkom (visoki d)! Onkraj tega – mozarteumska vzgojenost odnosa do tvarine in besede. Bilo je to zanimivo srečanje s pevcema, spremljevalski pianistični storitvi pa sta bili z območja grobe povprečnosti. Tilen Bajec je vseeno pokazal več občutljivosti kakor sopranistkin partner Tadej Podobnik.