Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije je v sodelovanju s festivalom Borštnikovo srečanje v soboto v dvorani mariborske univerze priredilo simpozij z naslovom Koncepti, terminologija, ideje. In z naslednjim izhodiščem: »Običajno si umetnost prva utre pot na še konceptualno neznana področja, kjer tradicionalni pojmi pri teoretičnem razmisleku ne morejo več biti v veliko pomoč. Zato je namen konference pregled konceptualnih zagat in terminoloških razhajanj, s katerimi se danes spopadata slovenska uprizoritvena praksa in teorija.«
V uvodnem predavanju je Tomaž Toporišič, dramaturg v Mladinskem gledališču, citiral Samuela Becketta (»Najti formo, ki bo oskrbela zmešnjavo, to je naloga umetnika«) in se vprašal, kako uspešno se lahko uprizoritvene vede (teatrologjia, teorija drame in gledališča, sociologija gledališča) soočijo s tem razgrajevanjem in dograjevanjem forme v gledališki umetnosti. Naslednja tri predavanja so se ukvarjala s performansom. Barbara Orel, docentka na AGRFT, se je spoprijela z vozliščem terminoloških zagat, ki jih sproža raba oznak performans (performance art) in scenske umetnosti (performing arts), torej oznak heterogenih oblik uprizarjanja, ki so se tudi na Slovenskem že vzpostavile kot nova uprizoritvena paradigma. Problematiko slovenske terminologije je osvetlila tako z zgodovinskega kot teoretičnega vidika ter v luči razlik med evropsko in ameriško tradicijo gledališča. Andreja Kopač, dramaturginja in publicistka, je v svojem bolj teoretskem prispevku estetiko performansa povezala z lingvističnim (oziroma Austinovim) konceptom performativa, ob primeru nekega performansa Marine Abramović pa je ugotovila, da lahko format perfomansa prejme »razsežnosti neoliberalistične forme«. Blaž Lukan, docent na AGRFT, je ugotovil, da performansa danes pravzaprav ni več oziroma da so ga zamenjale razne performativne prakse, zlasti tiste, ki pomenijo »prehod od uprizoritvenega, scenskega k dogodkovnemu, še posebej v domeni političnega«. Po Maji Murnik, asistentki na fakulteti za humanistične študije v Kopru, je tehnologija danes postala »temeljni dispozitiv, ki je začel bistveno določati naše vsakdanje življenje«. S to paradigmo, ki je »destabilizirala subjekt«, naj bi bili povezani tudi nekateri pojavi sodobnih umetniških praks, ki izpostavljajo telo, telesnost, dogodek, udeleženost gledalca, nove oblike subjektivnosti, nove načine recepcije umetnosti in podobno.
Primož Jesenko, dramaturg in gledališki kritik, se je spraševal, kaj se je zgodilo z besedo »eksperiment« in s pojmom »eksperimentalnega« v gledališču. Po njegovem je pojem eksperimentalnega gledališča v 90. letih v Sloveniji izgubil svoj »razločevalni naboj«, tako da opozicija repertoarno in eksperimentalno gledališče postaja odveč. Vprašanje je celo, ali eksperimentalno gledališče danes sploh še obstaja. Bogomila Kravos, sodelavka Slovenskega raziskovalnega inštituta v Trstu in avtorica monografije o Slovenskem gledališču v Trstu, je v gledališčih na slovenskem zahodnem obrobju opazila, da se nekdanja umetniška usmeritev in dognani jezik odrskega izražanja izgubljata v »tržno usmerjenih repertoarnih izbirah«. Teatrološki simpozij se je sklenil s predavanjem Krištofa Jaceka Kozaka, profesorja na koprski fakulteti za humanistični študij, ki je razpravljal o tragediji kot »pozicijskem vektorju novega sveta«: ta je namreč spet ali še vedno iz tira ali »s tečajev« (out of joint), kot je bil že v Hamletovih časih. zv