Dušan Pirjevec pa je v svojem edinem spisu o filmu, Kriza (Ekran, 1973, št. 106–107), zagovarjal nemi film: »Filmska beseda bi morala biti nema.« Ta njegov imperativ izhaja od tega, da film ne more biti Župančičeva »slovesna velika maša slovenskega jezika«, pri čemer pa ne gre le za gledališko izreko, marveč za »v zvok prenešeno knjižno besedo« – to je tisto, česar film »prav zato, ker je film«, ne prenese. Toda Pirjevec iz tega ne izpelje možnosti ali nujnosti pogovornega jezika v filmu, marveč pledira za nemi film. Njegova teza je tudi malce izzivalna in pravzaprav meri na to, da je v slovenskem filmu »biti« manj pomembno kot »biti-nekaj-določnega ali biti-za-nekaj«, pri čemer naj bi bilo »biti« domena slike, kazanja, »ki nam vsiljuje prisotnost stvari«, »biti-nekaj-določnega« pa območje besede.
Ta spisa, Kermaunerjev in Pirjevčev, sta resda »datirana«, ne le v dobesednem pomenu, kar pa še ne pomeni, da nista teoretsko ali kritiško zanimiva. Ne nazadnje v tem pogledu, kar sta oba spregledala: da uporaba pogovornega ali knjižnega jezika v filmu ni toliko ideološko ali filozofsko vprašanje, kot je vprašanje same filmske govorice. Na ta spisa sem se spomnil, ko so nekateri letošnji slovenski filmi pokazali, kako pomembno oziroma pomenljivo je, da v njih ne govorijo samo slovensko. Toda pomembno ne le zato, ker je uporaba tujega jezika vselej tako realistično motivirana, kot je Kermauner trdil glede uporabe pogovornega jezika v filmu.
Če se, kot v Dvojini, v Ljubljani srečata mlada danska turistka in mlada slovenska voznica letališkega kombija, je pač »realistično«, da se pogovarjata v angleščini. V angleščini se dekleti, Iben in Tina, ne le dobro sporazumevata, marveč se tudi osebno zbližata. Toda najbolj se zbližata, ko se jezikovno ne razumeta, ko torej ne govorita v angleščini, ampak vsaka v svojem jeziku, v katerem si izrečeta svoje »skrivnosti«. Iben za Tinino sicer že ve, Tina pa ima Iben toliko rajši, kolikor manj razume, kaj v danščini pripoveduje o sebi. To je dober primer, kako film lahko razkrije neko skrivnost tako, da jo obenem ohrani zakrito, ali dober primer za to, kako lahko film z uporabo več verbalnih jezikov ustvarja učinke v svoji lastni govorici.
Če profesor nemščine pri pouku nemščine v razredu govori nemško, je tudi to še kar realistično. Toda v Razrednem sovražniku je obenem še nekaj drugega kot to. Ker je ta profesor, ki je prišel nadomeščat dosedanjo razredničarko gimnazijskega 4.c razreda, takšen, da je ne le s svojim pedagoškim pristopom, ki od dijakov zahteva znanje, marveč tudi s svojo strogo držo in videzom nepristopnosti popolno nasprotje vsega, česar so bili dijaki vajeni, je zanje ne le »tujek«, ampak ga označijo celo za »nacija«. Kako nevarna je lahko »lahkotnost« te oznake, se pokaže, ko ga potem obtožijo še krivde za samomor njihove sošolke. In še posebej po tem, ko začnejo obtoževati tudi vsakogar, ki ne podpira njihovega »svetega boja« proti profesorju, in sami vse bolj lezejo pod oznako »naci«, skratka, ko »naci« jezik ni več nemščina, ampak to postane slovenščina.
Največ jezikov govorijo v filmu Čefurji raus! – v fužinskem »komšiluku« slišimo bosanščino, hrvaščino ali srbščino, če nad njihovim hrupom negoduje kakšen sosed, ta govori slovensko, tisti štirje fantje, sinovi v Slovenijo priseljenih ali nacionalno mešanih družin, pa v svojih »zajebancijah« mlatijo čisto svojo govorico, »čefurščino«, ki je še ravno toliko slovenščina, da ne potrebuje slovenskih podnapisov. Seveda so tudi te jezikovne rabe še kako realistično motivirane, toda »pravi« ali v filmu odločilen realizem nastopi samo v dveh trenutkih. In v dveh jezikih. V slovenščini, ko košarkarski trener svojemu mlademu košarkarju, »čefurju« Marku, prepove vstop v dvorano, ker je zamudil na trening; in v bosanščini, ko Markov oče sklene, naj bo sin kmet, če noče biti košarkar, in ga pošlje v Bosno. Obakrat gre za govorico avtoritete, v kateri pa bosanščina zveni bolj »slovensko« kot slovenščina.