Janez Boljka pripada tisti, v slovenskem prostoru po vojni izšolani generaciji, ki si je za svoj umetniški izraz določila izbrane teme in v njih vztrajala ves svoj ustvarjalni čas. V modernistični jezik kot osnovo je vsak posameznik pridal svojo avtorsko razsežnost.
Izrazita vitalistična forma, obogatena s poetično, nadrealno vizionarnostjo, je Boljko spremljala od njegovih prvih nastopov konec 50. let, tako v človeški kot živalski figuraliki. Boljka je prvi slovenski kipar, ki v začetku 60. let obdeluje železo in ustvari enega najizrazitejših in najintimnejših ciklusov na temo vojne; v drugi polovici šestdesetih let začne svoj živalski ciklus, h kateremu se vrača še v poznih 80. letih; prvo polovico 70. let posveti študiju Cankarjeve spomeniške podobe, tako da se Cankar in še starejši lik Ribničana kot dve osnovni temi pri Boljki pojavljata v kontekstu nacionalne likovne kronike; sledi še mala figuralna plastika, značilna v svoji igrivosti in izraznosti.
V začetku 60. let se Boljka zavestno oprime načela, da je vredno graditi svet umetnosti (estetika »grdega« se ji mora podrediti) iz odpadlega, zavrženega materiala. Čitljivost motiva, ki je prerastel v temo, ne pomeni uklanjanja razumljivosti likovnega jezika, temveč je posledica miselne nastrojenosti; opisnemu antropomorfnemu pristopu vedno sledi poglabljanje v smislu arhetipske, tudi znakovne označitve. Zaporedni primeri iz portretnega ciklusa (Hommage a Stupica, Obisk I. C.) so nadaljevalci poveličanega spomina na ribniškega krošnjarja-zdomarja, hkrati pa groteskni portreti sodobnikov mednarodnega prostora s prikazom celotne telesnosti svojih figur, ki jih začenja zaznamovati neizprosna moderna komponenta – čas.
Vzporedni grafični medij, najprej globoki tisk, potem pa kombinacija sitotiska in suhe igle, omogoči Boljki enakovredno »kolažno« razmišljanje na papirju. Krajine, ki nastajajo iz izrezov shematičnih predstavitev sveta strojne civilizacije, so sporočilo o grozljivem videnju uničene urbane strukture, Ribničan, Slikar in Deseti brat pa so upodobitve razčlovečenja likov, ki se spreminjajo v mehanične robote.
Serija drobnih bronov, sestavljenih iz modeliranih in pripojenih (najdenih) form, tvori cikluse Igre in Sence. Boljka v Igrah razvija bizaren ljubezenski dialog kot brezdušno, nasilno potrjevanje fizične moči; Sence človeških fantomov širijo pripovedno razsežnost kiparskega prostora z asociacijami fizičnega boja za goli eksistenčni minimum, ki so ga bili anonimneži – samo še taboriščne številke. V tem okviru je Boljka razvil tudi novo različico Ribničana, slovenskega večnega popotnika Ahasverja, tokrat s krošnjo, polno ostalin tehnično-mehaničnega sveta, zdomca s prepeto in speto anatomijo oblik.
Še radikalnejši poseg se je odrazil v zavestnem kiparjevem pristanku na asemblažno tehnologijo. Asemblaž kot sistem predstavlja kombiniranje pomenljivosti elementov, ki so prepoznavni po svoji prvotni podobi, in pomenljivosti elementov, ki so to podobo podredili povsem novi funkciji. Dosežena neodadaistična različica odkriva novo videnje kljubujočega posameznika, vpetega v simboliko moderne civilizacije. Ob Uzurpatorju, Cankarju in Slikarju je nastala Hirošimska Madona kot zavezujoč spomin na Atomsko Venero, kjer se je lepota morala izneveriti svoji prvobitni pojavnosti oziroma so uničujoče transformacijske silnice dovolile samo še bodljikavo, okostenelo obliko. Prek teme živali v kiparstvu, kjer so se ostaline tehnično-industrijskega sveta zažrle v strukturo živalske mase, je Boljka ustvaril svojevrstno projekcijo strahu posameznika pred splošnim zlomom in usodnostjo. Kiparjevo ustvarjalno prepričanje, da se mora iz zadnjih še preostalih življenjskih ostalin vsemu navkljub zaroditi novo življenje, je torej erotična razsežnost, ki na poseben način plemeniti njegovo kiparsko poetiko.
V zadnjem grafičnem živalskem ciklusu je Boljka združil značilno strukturo Železnih krajin (ciklus Iz zgodovine prihodnosti) s portretnimi živalskimi fiziognomijami, ki skoraj po pravilu zajemajo zgornji del horizonta, ki se pne nad razrušeno urbano civilizacijsko strukturo.