V filmu Philippa Garrela Navadna ljubimca (2005) je vse majsko dogajanje zgoščeno v eni sami, epsko dolgi noči (posneti v »sanjski« črno-beli tehniki), v kateri je Pariz pogreznjen v temo in vidimo samo barikade iz uničenih avtomobilov in kock cestnega tlaka, za katerimi se zbirajo demonstranti, na drugi strani pa čete policistov v dolgih črnih usnjenih plaščih. Prav ta »abstraktna« scenografija tudi omogoča, da so bolje poudarjeni nekateri detajli, tako ideološki (»organizacija je za čredo, mi smo anarhisti!«) kot individualni ali tako »alegorični«, kot je tisti, ko neki demonstant urinira po kipu Device Marije, medtem ko prijatelju pripoveduje o spopadih s policijo. Na koncu dolge noči se mladi demonstranti vrnejo domov, s sajastimi obrazi kot rudarji po šihtu ali kot otroci, umazani od igre, ki jih mame umijejo in dajo spat.
Po tej epski noči, v kateri so se razblinile romantične sanje o revoluciji (»delavci se bolj bojijo revolucije kot buržoazija!«), se skupina udeležencev prevratnih dogodkov umakne v »notranjost«, tako fizično (stanovanje) kot mentalno, in uničene sanje zamenja z opijem, s katerim jo oskrbuje mladi buržuj, za katerega je bila edina »revolucija« tista, ko je dobil bogato dediščino. Toda tudi ta skupina se polagoma porazgubi oziroma se atomizira v ljubezenske pare. Z banalnostjo življenja, ki se je znova utirilo, se torej formira tudi par »navadnih ljubimcev«, mladega pesnika Françoisa in kiparke Lilie. In od tega trenutka postane film mračna in mojstrsko režirana pripoved o tem, kako mlada in umetniška ljubimca povozi sama banalnost s prav tistimi »aduti« (glavni je kajpada denar), ki sta jih kot romantična revolucionarja prezirala.
In Sanjači (2003) Bernarda Bertoluccija: tu je v v uvodnem prizoru mlada Isabelle z verigami priklenjena na vrata Francoske kinoteke, toda ameriški študent v Parizu ničesar ne posumi, ko se njene roke presenetljivo hitro osvobodijo verig. Ali prej kot presenetljivo – sumljivo hitro oziroma lahkotno, če vzamemo ta prizor kot prispodobo tega, kar je Bertolucci hotel pokazati s Sanjači: kako sumljiva je lahkotnost, s katero se je pariška cinefilska in revolucionarna mladež osvobajala spon in prisil družinskih in družbenih avtoritet. Sanjači so pravzaprav precej »revizionistični« film, v katerem je cinefilija predstavljena kot nekaj, kar incestuoznemu paru (bratu in sestri) pomaga pri premagovanju identitetnih zagat, medtem ko je perverzna spolnost videti kot »vir« študentskega revolucionarnega angažmaja.
Pri Olivieru Assayasu torej ne gre za nostalgijo, vendar tudi ne za kakšen kritičen pogled, ki je navzoč v obeh omenjenih filmih. Nekaj je v zraku je freska v skoraj dobesednem pomenu, torej »sveža slika« nekega obdobja, v kateri je zajeto skoraj vse, namreč vse od pisanja grafitov, študentskih spopadov s policijo, »ilegalnega« tiskanja subverzivnih letakov in brošur, politično-ideoloških debat in razprtij, snemanja militantnih filmov, iskanja delavske podpore, zagovorov samoupravljanja, vprašanj o vlogi umetnosti v času revolucije, do eksplozije rocka in odkrivanja halucinogenih drog. Neke vrste vodič skozi vso to dogajanje je Gilles, dolgolasi fant z umetniškimi (slikarskimi) ambicijami, ki je aktiven udeleženec vseh teh dogodkov, obenem pa je do njih rahlo distanciran, deloma prav zaradi svojega umetniškega nagnjenja, deloma pa zaradi deklet, pravzaprav dveh, ki ga zapustita prav zato, ker se pustita »odnesti« tistim »vetrovom« (ena hipijadi, druga revolucionarnim »dogmatikom«), ki Gillesa ne mikajo. Toda avtorjev pogled je še bolj distanciran, ne podlega ne sentimentalnosti ne posmehljivosti, in če včasih vzbuja vprašanje, kaj pravzaprav išče oziroma kaj je videl v tistem razburljivem dogajanju po »maju '68«, je odgovor nemara v tem, da je opisoval poskuse drugačnih družbenih vezi, ki so se porajali iz razveze starih. Assayas nazadnje svojega protagonista pripelje v svoje, torej filmske vode, toda šele potem, ko se je sprl s svojim očetom, televizijskim režiserjem: sin se je posmehoval očetovi ekranizaciji romana francoskega pisca kriminalk Georgesa Simenona, toda v finalnem prizoru se sam potika po prizorišču prav obupnega znanstvenofantastičnega filma. Olivier Assayas pa takšnih ne snema.
V Sloveniji leta 1968 še ni bilo študentske revolucije, zato pa je s Hladnikovim Sončnim krikom dobila tako kulturno kot seksualno revolucijo, obe na mah posredovani prek estetske revolucije, če naj tako imenujemo njeno »ludistično« formo. A še večja »posebnost« Sončnega krika je v tem, da je v tedaj še trdo socialistični Sloveniji uprizoril potrošniško družbo – prav tisto, proti kateri se je v njeni realno razvijajoči se obliki upirala pariška študentska revolucija. Toda v kontekstu »realnega socializma« je takšna fikcionalna oziroma dobesedno ludistična projekcija potrošniške družbe najbrž želela biti vsaj provokativna. Res je danes videti samo še smešna, toda Oxygen Matjaža Klopčiča, ki aludira na ljubljansko študentsko gibanje v začetku 70. let, je še težje gledljiv.
Preostane še hipotetično vprašanje, kakšen bi utegnil biti film o nedavnem vstajniškem gibanju v Sloveniji. Takšno vprašanje se zdi vse preuranjeno, saj bi filmska zgodba o tem dogajanju najbrž potrebovala neko časovno distanco. Še posebej, ker ima to gibanje nemara še vedno kakšen potencial. Vendar je pokazalo tudi svojo resnico, ko se je tedaj, ko je vlada razpravljala o sprejemu fiskalnega pravila v ustavo, pred njenim poslopjem zbrala samo peščica demonstrantov. Na vstajniških demonstracijah jih je bilo neizmerno več, toda tiste so se dogajale bolj na določen dan kot pa zaradi določenega razloga. Niti najmanj ne zavidam scenaristu hipotetičnega filma o slovenski vstaji.