Ko igralec sede v veliko belo limuzino, je res videti, da nastopa v vlogi enega izmed tistih »nesramno bogatih« (varnostniki niso več dovolj, sami se moramo oborožiti, pove nekomu po telefonu in mu tudi priporoči tip orožja), a se kmalu izkaže, da je to le ena izmed njegovih vlog, ki jih mora danes odigrati. Že v naslednji je preoblečen v starko, ki stopi iz bele limuzine in na ulici berači. Je torej to film o nekem dnevu v življenju filmskega igralca? Na eni oziroma najbolj očitni strani seveda je, čeprav ta gospod Oskar, kot ga kliče njegova šoferka, elegantna dama Celine, o sebi nikoli ne govori kot o igralcu in namesto o vlogah, ki jih mora ta dan odigrati, govori o »srečanjih«, seveda ne naključnih, ampak bolj v pomenu poslovnih sestankov. In čeprav ta dan odigra najmanj deset zelo različnih vlog – nekatere tudi tako, kot da bi Oskar res hotel osvojiti oskarja– nikoli ni videti, da se je pripeljal na kakšno prizorišče filmskega snemanja: morda z izjemo v prizoru, kjer v črnem kombinezonu, opremljenem s svetlečimi točkami, s soigralko v rdečem kombinezonu izvajata erotične gibe za digitalen postopek »motion capture«.
V limuzini (prav takšni, v kakršni se je v Cronenbergovem Cosmopolisu prevažal car z Wall Streeta) ima gospod Oskar garderobo, v kateri se preoblači, toda brž ko v novi preobleki in novi vlogi stopi iz limuzine, je tista scena ali sekvenca, v kateri nastopi, že scena ali sekvenca samega Caraxovega filma, ne pa kakšnega filma v filmu. Caraxovi Sveti motorji so torej nekakšen kolaž zametkov vseh mogočih ali najrazličnejših filmov, od fantazijskega z zelenim spakom, ki ugrabi lepotico, fotomodel, in z njo pobegne v podzemlje pokopališča, do kriminalnega, ljubezenskega in družinskega, pri čemer gre v teh zametkih, naj so še tako izvirni, domiselni in nekateri prav osupljivi, obenem za prav toliko aluzij na druge filme. Ta kolaž je videti povsem poljuben ali zunaj vsake »pripovedne logike«, če pa nas spominja na psihoanalitske svobodne asociacije, potem bi v njem vendarle morali odkriti tudi neko določenost. Sicer pa je niti ni treba odkriti, ker že obstaja v napetosti – v napetosti, ki jo lahko vzbuja vprašanje, ali in če sploh se bo kdaj pokazal tudi »resnični« obraz gospoda Oskarja, tega igralca, ki nenehno menja maske. V tistem prizoru, kjer Oskar iz velike bele limuzine presede v veliko skromnejši avto in se odpelje iskat svojo mladoletno hčerko, se res že zdi, da imamo zdaj pred sabo igralčev »resnični« obraz, toda tudi ta je samo njegova maska, še ena izmed njegovih vlog. V eni je tudi ubit, v naslednji pa spet živ. V poslovnem dnevu igralca so njegov »pravi« obraz prav in samo njegove maske. Vprašanje je celo, če je Oskar sploh kje doma, kajti tista hiša, pred katero ga bela limuzina pozno ponoči odloži, je povsem drugačna od tiste, iz katere je zjutraj odšel na delo. In ne le, da je povsem drugačna, marveč ga v njej pričaka »njegova« opičja družina. In veliko verjetneje je, da gre za še eno Oskarjevo vlogo kot pa za kakšno opičjo metaforo igralskega poklica. Še toliko bolj, ker imajo zadnjo besedo v Svetih motorjih prav same bele limuzine, ki so v garaži parkirane kot kakšne krste. Toda krste, iz katerih vstajajo filmski liki, maske, vloge. Pa tudi naše.
