Barbara Jaki

Direktorsko mesto v galeriji je prevzela leta 2005, potem ko je leto poprej doktorirala, zdaj je v drugem mandatu, ki se bo končal leta 2015. Takrat naj bi se predvidoma končala tudi velika prenova stare stavbe galerije, ki se je začela lani, potem ko se je telovadno društvo izselilo iz Narodnega doma in se je končalo desetletja trajajoče obdobje nenavadne kohabitacije športa in visoke kulture. Poleg tega velikega prenovitvenega zalogaja je Barbara Jaki te dni vznemirjena predvsem zaradi drugega velikega projekta Narodne galerije, na katerega je upravičeno ponosna: to sredo bo v pariški Petit Palais otvoritev razstave Slovenski impresionisti in njihov čas 1890–1920, največja predstavitev slovenske likovne umetnosti na tujem vseh časov.

Joj, prosim, ne tega govorit! To je zares velika odgovornost! Prav danes smo s sodelavci stali pred galerijo in gledali za tovornjakom, ki je odpeljal to naše bogastvo, in počutili smo se, kot bi šel otrok v tuji svet: zaskrbljeno in ponosno hkrati. O možnosti izgube sploh ne morem razmišljati. To je naše neprecenljivo nacionalno bogastvo, če zgori galerija, je to za narod veliko hujša katastrofa, kot če zgorijo bančni sefi; denar se ponatisne, slika nikoli.

Kar pa zadeva pariško razstavo: to je zelo dolga zgodba, z začetki leta 2006, z neštetimi koraki, tudi takimi, ki jih doslej nismo bili vajeni, z intenzivnimi pogajanji, vztrajnostjo, s krajšim zastojem ob menjavi direktorja Petit Palaisa, pa spet novim zagonom – a vse to mukotrpno delo je zdaj poplačano, zato se lahko le še veselimo otvoritve, na kateri bodo v sredo tudi najvišji slovenski in francoski politični predstavniki. Tako umetnost znova dokazuje svojo povezovalno moč, umetnost lahko odpira vrata tudi drugim področjem mednarodnega sodelovanja.

Impresionizem je res uvožen kot oblikovni element, kot vsebinski program pa ne. To se je lepo izkristaliziralo ravno zdaj, ko smo sodelovali s francoskimi strokovnjaki, četudi je bilo o tem veliko napisanega že poprej. Naši štirje impresionisti, Grohar, Jama, Jakopič in Sternen so skušali v prvi vrsti ustvariti slovensko umetnost za slovenskega človeka in o njem, želeli so utemeljiti nacionalni likovni program in oblikovati moderno slovensko likovno umetnost, s katero bi se Slovenci lahko identificirali in se ločili od avstrijske in drugih umetnosti. Ta potencial so prepoznali v krajini – v nasprotju s paralelno skupino vesnanov, ki so identifikacijski izraz prepoznali v ljudski umetnosti. To je bil za Slovence pomemben čas, ko se je nacionalna identiteta oblikovala tudi na področju likovne umetnosti in literature.

Izvirni vzor ni bil v tem smislu nacionalno zaznamovan, bil je geografsko oddaljen in naši impresionisti tudi niso nikoli potovali v Pariz, tehniko in čas so spoznavali posredno, preko razstav v Münchnu in deloma na Dunaju.

Večina je bila restavrirana že za razstavo Slovenski impresionisti leta 2008. Zdaj so bili potrebni le manjši postopki, predvsem pri tistih, ki niso bila del te razstave. Nekaj težav pa seveda je. Naši impresionisti v tehničnem smislu slikanja niso vselej dobro obvladali, zato so njihove slike manj stabilne. Pogosto so slikali na nepripravljeno platno, uporabljali so slaba veziva in debelejše nanose barve. Barvne plasti se lomijo, pokajo, v dramatičnih primerih odpadajo. Poleg tega je v preteklosti veljala konservatorska doktrina, da je treba slike na šibkem nosilcu ojačati s hrbtne stvari tako, da se na hrbtno stran platna z voskom prilepi novo. To je rešilo prvotne težave, je pa povzročilo nove: pri tem postopku je zgornja plast barve zaradi visokih temperatur voska nekoliko izgubila relief, včasih pa je vosek prodrl skozi platno na lice slike in se je na njem nabiral prah. Zato so slike potemnele bolj, kot bi sicer. Značilen primer je Groharjevo delo Škofja Loka v snegu iz leta 1905, ki je imelo sprva veliko bolj svetlo podobo. Primer dobre restavratorske prakse pa je Jamova slika Vrbe, ki je po nedavnem restavriranju znova zažarela svetleje, bolj prosojno.

Dobro, in kar me še posebej veseli, zavedajo se, da so te umetnine v simboličnem smislu last nas vseh, in jih zato radi odstopijo za razstave. Nekaj slik, ki bi si jih želeli videti v naši stalni zbirki, je v korporacijski lasti, a so tudi te zvečine v dobrem stanju. V najboljšem stanju so seveda slike, ki so restavrirane in v depoju, kjer je klima nadzorovana, kjer so ustrezni parametri temperature, vlage, svetlobe, ni UV-žarčenja in tudi prašnih delcev je manj kot v bivalnih prostorih...

Da, to je vprašanje, kakšen smisel ima umetnina brez gledalca, brez pogleda, umetnina, ki je izločena iz življenja… Dilema je širša in obsega tudi razmislek o razmerju konzerviranje-restavriranje. Sentimentalni odnos do priljubljenih umetnin nam govori, da mora umetnina ostati taka, kot jo poznamo mi. Radovednost pa nas usmerja v raziskovanje in odkrivanje njene izvirne podobe. Vsakokrat sproti se moramo odločiti: bomo spremembe, ki se dogajajo z leti, pa jih niti vseh ne opazimo, prenesli naslednikom, ali bomo nenehno vzpostavljali originalno stanje? Verjetno je treba pretehtati od primera do primera, nekatere umetnine so že tako splošna last, imajo tako močan čustven naboj, da je težko posegati vanje. Mogoče bi bilo boljše referendum razpisati o čem takem…

Da, na primer. (smeh)

Vsekakor se to lahko zgodi in to tudi pričakujem, z velikim profesionalnim veseljem, ne morem pa predvideti, kakšni bodo ti novi odzivi; vsekakor nam bodo dali pomembno informacijo. Trenutno v svetu razstavljanja obstajata dve tendenci. Ena so razstave, ki so blockbusterji: znana imena in znane slike, ki privabijo veliko obiskovalcev – obisk je še vedno najpomembnejši kriterij uspešnosti razstave in muzeja, zaradi zaslužka in promocije. Drugi trend je predstavljanje manj znanih poglavij, razširjanje obzorij, dopolnjevanje obstoječega znanja, kar zanima razvajeno publiko in strokovno javnost. Predvidevam, da bo naša razstava nagovarjala to občinstvo. Vsekakor se bo resonančni prostor naše dediščine s pariško razstavo povečal, s katalogom v francoščini pa bo gradivo postalo bolj prepoznavno in ga bodo v prihodnosti raziskovalci lahko upoštevali v celovitih pregledih umetnosti tega obdobja, kar se zdaj dogaja le izjemoma in fragmentarno. Veselim pa se tudi tega, da bodo v Parizu istočasno razstave, ki se lepo dopolnjujejo z našo – v samem Petit Palaisu razstavljajo dela francoskega kiparja Julesa Dalouja iz iste dobe, v razstavišču Orangerie bodo italijanski impresionisti, v muzeju Orsay francoski.

Da, to je bila za nas dragocena šola. V nekem trenutku, ko smo imeli širši nabor del za razstavo pripravljen, smo se odločili, da povabimo nekoga od prirediteljev razstave, da nam pomaga izbor skrčiti na končno obliko. Tri dni smo z gospodom Lecombrom sedeli za to mizo, pregledovali najprej reprodukcije, nato originale in prišli do zanimivih zaključkov. Eden se je potem pokazal tudi na plakatu, na nosilni sliki razstave, pri kateri so vztrajali Francozi: to je Groharjevo platno Grabljice. Te slike mi nikoli nismo obravnavali kot umetnino »prve lige«. A so nas njihovi argumenti prepričali.

Res imata pri nas veliko veljavo tudi Jama in Sternen, medtem ko je Jakopičev opus zelo heterogen in ni vezan le na impresionizem. Jakopiča doživljamo tudi kot organizatorja likovnega življenja, veliko veljave njegovemu delu pa je po krivici odvzela teza, ki je poudarjala diktat, ki ga je vpeljal v likovno življenje, s katerim naj bi povzdigoval lastno pomembnost.

Osnova za francoski pogled seveda ni bila Jakopičeva kulturno politična dejavnost, temveč samosvojost, izvirnost in zato izmuzljivost njegovega slikarstva. No, resnično presenečenje je bilo Lecombrovo navdušenje nad Hinkom Smrekarjem. Človek bi pričakoval, da bo nekdo, ki ne pozna družbenopolitičnega dogajanja, na katerega se je Smrekar skozi karikaturo odzival, in ki niti jezika pripisanih komentarjev ne razume, ta dela pustil ob strani. A se je zgodilo ravno obratno, izločal je dela, ki so ga preveč spominjala na francoski impresionizem, navdušila pa ga je sugestivnost Smrekarjeve satire, njena univerzalnost, in nanjo pri uspehu razstave tudi najbolj računamo. Ta oddelek smo zato številčno okrepili in nekatera besedila prevedli, da bo lahko francoska publika razumela, kaj je Smrekar s svojo satiro sporočal, ne le, da bo cenila njegov izjemen risarski talent.

Te slike so pri nas simbol, so ikonične in neke vrste trofeje, ki so vedno imele visoko ceno, in si jih tudi danes želi imeti skoraj vsak zbiratelj. So znamenje prestiža in odličnosti. In roparji to očitno vedo. Na srečo so Groharjeve slike, ki so bile ukradene v Sorici, dobili nazaj in so restavrirane, tistih, ki so izginile iz loškega muzeja, pa še niso našli; enako kot ne Petkovška, ki je bil pri nas ukraden leta 2000. Varnost je nekaj, s čimer se moramo muzeji nenehno ukvarjati, pri nas jo zdaj že leta zagotavljamo po najstrožjih mednarodnih standardih in noben denarni vložek vanjo ni odveč.

Za zdaj kaže, da se bodo vrnili domov, morda pa bodo kasneje, če bodo naši dogovori uspešni, odšli še v Rim, Madrid in Prago. Usklajevanja in dogovori potekajo, jih je pa zaostrovanje krize upočasnilo.

Razdružitveni dogovori z bivšimi republikami o delitvi premoženja še trajajo; v ekspertni skupini obravnavamo umetnine, ki so v diplomatskih in konzularnih predstavništvih nekdanje države. Delo je zamudno, a se po več kot desetih letih zdaj bližamo koncu. V muzejskih zbirkah pa je še kar nekaj naših pomembnih del v Beogradu, Splitu, Zagrebu, v Črni gori so zelo lepe Tominčeve slike – Tominc je v Trstu slikal črnogorskega vladiko Njegoša – nekaj je tam tudi Karingerjevih platen. Te umetnine so del javnih zbirk in bodo ostale, kjer so, saj tam razširjajo zavest o naši dediščini. Velik in nerešen problem pa so še vedno umetnine, ki so bile s Primorske odpeljane v Italijo med drugo svetovno vojno in bi jih bilo treba vrniti v okolje, za katerega so nastale.

Zgradba, v kateri je Narodna galerija, je bila zgrajena leta 1896 in je bila prva v celoti elektrificirana javna stavba v Ljubljani. Ob otvoritvi so dva dni bučno proslavljali in menda so dva dni gorele tudi vse luči; razkošje, ki je v dnevnem časopisju izzvalo nekaj negodovanja. Zaradi mnogih oken, ki so danes deloma zaprta, je bila hiša videti kot lebdeči lampijon. Ta okna bomo s prenovo vrnili v prvotno stanje. V 120 letih je bila zgradba bolj ali manj vzdrževana, obnovljena pa nikoli. Zdaj, ko smo za galerijsko dejavnost pridobili tudi prostore telovadnega društva, smo začeli celovito prenovo, s katero bomo končno povezali vse tri dele, južnega, steklenega in severnega.

Ta se bo povečala za skoraj sedemsto kvadratnih metrov, se pravi, da bo celota znašala okoli 3300 kvadratnih metrov. Največ dosedanje telovadnice bo namenjene stalni zbirki, del galerije ob Prešernovi cesti pa pomembnemu donatorju, ki še ne želi biti imenovan. Z manjšimi arhitekturnimi posegi bomo uredili krožni obhod po razstavnih prostorih. Pridobili bomo nove depojske in servisne prostore. Znatno kvadraturo bomo namenili izobraževalni dejavnosti.

Galerija ima precej umetnin v depojih, in četudi smo doslej res imeli razstavljen nekakšen jagodni izbor, so bili nekateri oddelki slabo predstavljeni, predvsem srednji vek; v novi postavitvi bodo svoj prostor dobili plastike in fragmenti fresk. Barok bomo razširili po drugih pokrajinah in motivih, 18. stoletju dodali še krajino, tihožitje, v 19. stoletju bomo predstavili nekaj novih imen in okrepili že zastopane avtorje – v depoju imamo sijajna dela Pernharta, pa Karingerja, Stroja… Že več let postopoma, kadar ni drugih urgentnih del, restavriramo umetnine za bodočo stalno zbirko, vsaj tiste, za katere se zdi, da bodo zagotovo njen del. A dokončne podobe seveda še nimamo, te stvari je treba dobro premisliti, nekatera dela so na primer vzbudila veliko pozornosti na kakšnih občasnih razstavah, nekatera bi se dalo na nov način povezati z obstoječo stalno zbirko. Postavljanje razstav je veliko bolj dinamičen in z raziskavami, odzivi javnosti in tudi družbenimi dogajanji povezan proces, kot bi si morda mislili.

Imamo štiri restavratorje, pomagamo si še z diplomanti in specializanti z ALUO, nekaj je tudi prostovoljcev, eno restavratorko plačujemo iz lastnih sredstev.

Nekaj specialne preiskovalne opreme imamo, so pa restavratorji v Sloveniji zelo dobro povezani med seboj. V Narodni galeriji zagotavljamo ekspertizo za infrardečo spektrografijo, za druge specialne metode pa se obračamo na kolege v drugih inštitucijah. Mikroskopi, ultravijolična fotografija, preprostejše kemične analize pa so že del standardne opreme in utečenih postopkov. Materialna analiza predmeta nam pogosto razkrije dragocene podatke in stare tehnologije.

O tej problematiki ima stroka dileme, obstajajo različne doktrine, gre za živ organizem brez dokončnih pravil. Tudi v obdobju mojega službovanja, v 26 letih, se je doktrina spreminjala. Trenutno so priporočljivi čim manjši posegi: ne rekonstrukcija, ampak samo ohranitev in vzpostavitev takega stanja, kakršnega se da zagotoviti z nespornimi podatki, preverjenimi materiali, s čim manj posegi, s čim manj retuše. Vsak specialist si gotovo želi vedeti in videti, kakšne so bile Michelangelove freske, ko jih je ta naslikal, kakšen je bil okus tistega časa, odnos do razmerja med barvami… A pri restavraciji je treba upoštevati tudi zunajstrokovne dejavnike, predvsem čustveni odnos gledalca, ki se je navezal na podobo, kakršna je v njegovem času, ne pa na prvotni videz. Restavratorstvo je zato neke vrste prevod, vedno je odgovor določenega časa in njegovih pogledov na materijo. V nekem drugem času se bo mogoče zdelo arhaično to, da smo sploh težili k čemurkoli drugemu razen k vzpostavitvi prvotnega stanja.

Drži, in zato restavratorji vzpostavljajo zelo natančno dokumentacijo svojih posegov, ena njihovih največjih obremenitev je prav dokumentiranje stanja pred začetkom posegov, med posameznimi fazami in končnega rezultata. Kadar gre za posege, ki bistveno spreminjajo podobo, se o tem odloča komisijsko. Osebno mi je blizu mnenje nekdanjega direktorja Louvra Michela Laclotta, da morata restavrator in umetnostni zgodovinar vedno sodelovati; tega se tudi mi držimo. Druga Laclottova teza pa je, da je pri končnih odločitvah najbolj zanesljivo izobraženo oko umetnostnega zgodovinarja. Ob vseh tehnoloških preiskavah, empiričnih znanjih, ob vsej tej trdi znanosti, ki ji sicer danes tako radi zaupamo, obstaja možnost napake in zato je oko izurjenega, izkušenega in izobraženega umetnostnega zgodovinarja, ki pozna širši kontekst umetnine, nenadomestljivo.

Mislim, da se ujame več stvari, neke ideje se v določenem trenutku srečajo, ker se vežejo na aktualni razmislek, ki se lahko ogleda v določenem segmentu preteklosti. Ta čas spregovori, dobi svoj glas. Umetnostni trg pa oblikuje predvsem sodobno produkcijo, manj odnos do historičnega gradiva.

Razstava je obsežna, saj zajema kar dvesto eksponatov. Koncept smo povzeli po tistem, ki sem ga zastavila ob ljubljanski razstavi leta 2008, umestitev likovne umetnosti v zgodovinski in širši umetnostni kontekst pa se mi je ob francoski predstavitvi zdela še toliko bolj pomembna. Šele ta kontekst pojasni, kaj je bilo prej, v kakšnem okolju se je to slikarstvo vzpostavljalo, kaj mu je prineslo. Ne gre le za estetiko, ampak za druge elemente, ki dopolnjujejo sporočilo razstave. Na enak način pripravljamo tudi razstavo o realizmu, s podobnim konceptom in v podobnem obsegu.

Kako veste?

Konec prenove, ki bo poenotila stavbni kompleks, vzpostavila longitudinalnost in prehodnost vseh treh stavb na istem nivoju, in začetek novega obdobja Narodne galerije želimo zaznamovati z razstavo, ki jo bomo razvili na tej celotni premici. Potem ko bomo znova postavili stalno razstavo, te možnosti namreč ne bo več.

Realizem je širok pojem in je zaznamoval likovno umetnost celotnega 19. stoletja – z opisnim realizmom na začetku in optičnim na koncu. Povezan je z naglim tehnološkim razvojem. Če je v času impresionizma Ljubljana postala nacionalno središče, dobila inštitucije nacionalnega pomena, univerzo, Narodno galerijo, razstavišče sodobne umetnosti, filharmonijo, če se je mestno življenje izboljšalo tudi z moderno infrastrukturo od telefonije, vodovoda do elektrike, pa je prejšnje obdobje, obdobje realizma, zanimivo, ker je ustvarilo pogoje za to. To je bil čas taborskih gibanj, čitalnic, živahnega političnega življenja.

Umetniki so bili svetovljanski, navezani na evropska središča, na Benetke, Rim, Atene, München; Janez Šubic je študiral v Benetkah in šel potem naprej v Rim, od tam v Prago, Leipzig, v Parizu sta bila Jurij Šubic, Petkovšek, v Münchnu je imel Ažbe zasebno slikarsko šolo… Tudi Kobilca je živela v Parizu, Berlinu, Sarajevu in ta njen svetovljanski duh je po svoje vplival na njen kasnejši razcep z impresionisti. Med literati je bil s slikarji tesno povezan Stritar, in prav po njegovi zaslugi se je začela slovenščina razvijati tudi kot likovnokritiški jezik: kako gledati slike, na kakšen način jih obravnavati.

Res pa je, da je bilo o realizmu doslej narejenih manj temeljnih raziskav kot o impresionizmu, opusi niso zaokroženi, velika neznanka sta še vedno Janez in Jurij Šubic, njunega gradiva je malo, verjetno ga je veliko ostalo drugje. Morda bo sedanja pariška razstava, ki jo uvajamo z nekaj slikami realistov, navrgla še kakšno neznano delo Jurija Šubica, ki je deset let živel in delal v mestu ob Seni.

Že ko smo pred leti pospešili priprave na začetek prenove, ki jo je, mimogrede, načrtovala že direktorica Anica Cevc pred petdesetimi leti, smo se začeli ukvarjati z idejo, da organiziramo gostovanje dela zbirke, sicer bi morali umetnine za več let pospraviti v depoje. Rezultat tega razmišljanja je sedanje gostovanje v Parizu. Gostovanja so torej ena preusmeritev, druga bo naše osredotočanje na fundusno dejavnost, ki bo rezultate za obiskovalce prineslo v prihodnosti. Hkrati smo večji del stalne zbirke postavili v severnem delu kompleksa, v nizu prehodnih dvoran dosedanje zbirke evropskih slik, ker nismo želeli obiskovalcem za tri leta odtegniti temeljne zbirke slovenske likovne umetnosti starejših obdobij. Svojo publiko želimo obdržati tudi v času prenove, ko prostora za občasne razstave ne bo. Zato bomo še povečali obseg izobraževalnih programov, malih študijskih predstavitev posamičnih umetnin, restavriranih del, predavanj – prostor za inovativno delo z muzejskimi zbirkami je neizčrpen.

Glede prihodka pa, vsekakor bo manjši, saj je neposredno povezan s številom razstav. Doslej smo s prihodki iz javne službe in tržne dejavnosti sami zaslužili dvanajst do osemnajst odstotkov letnega proračuna.

Vsekakor, otroci so z Galom zelo zavzeti! Zato Gal ni hotel z impresionisti v Pariz, ampak je ostal doma.

Prav prejšnji teden smo to naredili, zaradi programa Četrtkovanje bo galerija odslej ob četrtkih odprta do 20. ure. Vsak prvi četrtek v mesecu bomo obiskovalcem na Odstiranjih razkrili eno od skrivnosti, ki dopolnjujejo dosedanje znanje o izbrani umetnini.

Načrt vhodne avle ali povezovalnega trakta je doživel več sprememb od prvotne Ravnikarjeve zasnove. Tudi današnja podoba stavbe ne uresničuje v celoti zasnove biroja Sadar-Vuga. Vhodna avla bo zares osmišljena in bo polno zaživela šele s prenovo, ko bo steklenjak postal glavni vhod v kompleks, s knjigarno, z informacijskim središčem in interaktivnimi oblikami informiranja javnosti. In kavarno.

Vsekakor, nekatera dela iz depoja so se pokazala za upravičeno zapostavljena, združitev z evropsko zbirko prinaša nova soočenja, za to, ali bo tako ostalo tudi po prenovi, pa bo potreben širši konsenz stroke, s tem da bo treba pri končni odločitvi upoštevati tudi mnenje širše javnosti. Vedno sem si prizadevala, da bi Narodna galerija postala prostor artikuliranega dialoga najširše javnosti. Delitev na slovensko in evropsko ni enoznačna: kako naj ju na primer ločimo v srednjem veku, pa v 17. in 18. stoletju, pred nastankom modernih državnih tvorb, pa tudi kasneje, ko so se meje nenehno spreminjale?

Naj vam ponazorim na primeru Tominca: Italijani ga imajo za Italijana, mi za Slovenca. Ko smo s kolegicami iz tržaškega Muzeja Revoltella pripravljali Tominčevo razstavo, smo se okoli tega kar malo mikastile. Ko me je direktorica prosila, naj iz svojega teksta umaknem formulacijo »slovenski slikar«, sem jo vprašala, ali imajo v svoji nacionalni zbirki 19. stoletja v Rimu kakšno njegovo sliko. Ne, je bil njen odgovor, in moj: mi pa imamo celo sobo posvečeno njegovim delom. Te diskusije ilustrirajo trenutno stanje, a so v resnici nesmiselne in brezplodne, ker je to pogled na stvar z današnjega stališča, ko so nacionalne meje, ki v preteklosti niso tako drastično oblikovale prostora, še vedno pomembne. V naši evropski zbirki so dela, ki so nastala za naše področje, ali so slike pripeljali od drugod, pa so že stoletja tu in so del našega duhovnega obzorja.

Kultura potrebuje svoje temeljne dokumente: izboljšane zakone, pripadajoče podzakonske akte in zavezujoči nacionalni program, ki bo temeljil na zanesljivi analizi stanja. Potrebuje sistem kriterijev in jasne prioritete. Potrebuje dolgoročno vizijo, ki ni odvisna od dnevne politike. Ministrstvo za kulturo potrebuje simbolični status državotvornega ministrstva, ker za Slovence kultura nedvomno je državotvorna, ker ji moramo zagotoviti konstantno in živo prisotnost. Birokracije in ad hoc sprejetih odločitev je preveč in učinkujejo zaviralno v vseh pogledih. Vabilo ministra Grilca za delovni sestanek s člani Nacionalnega sveta za kulturo je nova poteza, ki učinkuje spodbudno.

Mednarodno sodelovanje ne bi smelo biti prepuščeno iniciativi in prodornosti posameznikov ali njihovim pogajalskim spretnostim. Kultura ima svoj glas, lahko odpira vrata in povezuje. Je hkrati nacionalna in nadnacionalna. Država je razstavo v Parizu intenzivno podprla v zadnji fazi, ji dala državniško obeležje, kar bo nedvomno prispevalo k internacionalizaciji slovenske likovne umetnosti.