Že pred začetkom letošnjega festivala je bilo jasno, da bo imela žirija zelo nelahko delo, kajti ob vrsti dobrih filmov sta bila nepisana favorita seveda film Ljubezen (Amour) Michaela Hanekeja, že nagrajen z oskarjem, in trilogija RajUlricha Seidla. Žirija se je odločila, da ju prezre, ali morda še huje, da prvega odpravi z nagrado za produkcijski dosežek, ki jo je prejela produkcijska hiša Wega Film, s katero je sodeloval Haneke, drugega pa z nagrado za scenografijo in kostume v Seidlovem filmu Raj: Ljubezen (Paradies: Liebe).
Za najboljši igrani film je bil tako prepoznan Blišč dneva (Der Glanz des Tages) režiserjev Tizze Covi in Rainerja Frimmla, za najboljši dokumentarni film pa Veter v laseh: Popotničini zapisi (Fahrtwind – Aufzeichnungen einer Reisenden) avtorice Bernadette Weigel. Nagrado za najboljšo žensko vlogo je v filmu Vojakinja Jeannette dobila Johanne Orsini-Rosenberg (film je prejel tudi nagrado za zvok), Johannes Nussbaum pa je bil nagrajen za najboljšo moško vlogo v filmu Diamantna mrzlica – Kupi si raje pisan balon (Diamantenfieber – Kauf dir lieber einen bunten Luftballon).
Ambiciozno poigravanje
Vojakinja Jeannette (Soldate Jeannette) je ambiciozen film mladega režiserja Daniela Hoesla, sicer eden tistih, ki je upravičil afirmativne napovedi in ni pokazal le polrazvitih idej, kakršno smo videli v filmu Hiša mojega očeta (Das Haus meines Vaters) Ludwiga Wüsta, preprosto naslovno zgodbo, obloženo z lesenimi dialogi. Ambiciozno je že »feministično« poigravanje s francoskim naslovom, ki vsebuje pravopisno napako, saj francoščina v nasprotju z nemščino (in slovenščino) ne pozna ženske oblike samostalnika soldat, četudi je Francija domovina verjetno najbolj znane vojakinje, Ivane Orleanske, torej Jeanne d'Arc, pomanjševalno Jeannette, na katero se nanaša Hoesl. Pravzaprav ne na zgodovinsko Jeannette, ampak na njeno posredovano podobo v znamenitem filmu Trpljenje device Orleanske Carla Theodorja Dreyerja v interpretaciji Renné Jeanne Falconetti, pa tudi na Ano Karino v filmu Jeana-Luca Godarda Živeti svoje življenje in na film Chantal Ackermann Jeanne Dielmann. A te in še druge slavne filmske reference so prej ko slej ironične: glavna junakinja Hoeslovega filma Fanni v izvrstni interpretaciji Johanne Orsini-Rosenberg ne rešuje domovine in se ne prostituira, no, razen izjemoma, ko potrebuje nekaj denarja za kozmetičarko; in tudi nikogar ne ubije; ob omenjenih referenčnih filmih pa v kinu celo rahlo zasmrči.
Ne, Fanni je sodobna ženska sodobnega trenda, finančna goljufivka, ki iz ljudi vleče denar, ki izpuhteva, in ki je zato, da bi ohranila svoje lepe življenjske navade, pač primorana krasti, lagati, bežati. Ženska 21. stoletja nima več velikih feminističnih nalog, lahko je neodvisna in povsem enako amoralna kot moški, zato brez vseh zadržkov z mirno suverenostjo zavaja prijateljico, okrade ljubimca in nahruli kondukterja, ki od nje zahteva vozovnico. Fanni je ženska, ki ji stvari pripadajo.
Izbira igralk za ta nizkoproračunski film, ki je nastajal kot improvizacija brez scenarija, nikakor ni bila naključna: Orsini-Rosebergova je, kot je povedala po projekciji, v resnici plemkinja, grofica, torej pripadnica družbenega razreda, ki mu je bila samoumevnost blagostanja položena v zibko, hkrati pa pozna reakcije bogatih ljudi, ki so izgubili vse. Njena Fanni zato beži elegantno, z ukradenim avtomobilom in nato peš, v dragi športni pohodni opremi, čez hribe. In pristane – na biokmetiji, kjer se zaposli kot nekakšna sodobna svinjska pastirica. Tam sreča svojo Louise, kravjo pastirico Anno (Christina Reichsthaler je to v resnici tudi bila). Razplet filma, v katerem moški za svoj mačizem še vedno potrebujejo lekcijo, je torej ironična tirolska inačica filma Thelma in Louise, a brez tragedij. Moški je le ob avto.
Hoesl sestavlja zgodbo fragmentarno, ne utruja z eksplicitnostjo in ponavljanji, ampak z redukcijami in namigi prepušča gledalcu sestavljanje celote. Poigrava se z žanrom kriminalke in vzpostavlja like, ki niso povsem berljivi in premočrtni – Fanni ima ob vsej svoji odtujeni amoralnosti neko šarmantno prezenco in moč za nove začetke, neobremenjenost z minulim in neki poseben vitalizem ravno zato, ker je tako do konca nevezana vsem, ljudem in morali. In njena solidarnost z Anno vsekakor ne bo segla do groba.
Nevidni zid
Neka ženska se s starejšim parom pripelje v njuno hribovsko lovsko kočo. Medtem ko skočita v trgovino, ostane sama z njunim psom. Ker ju do jutra ni nazaj, ju gre iskat. A na cesti trči v nevidni zid, v prosojni nič, ki ne prepušča zvoka in onkraj katerega vidi negibna starca pred oddaljeno hišo. To je izhodišče romana Die Wand (Zid) izvrstne avstrijske pisateljice Marlen Haushofer, ki jo v slovenščini poznamo po njeni knjigi Mansarda. Roman Zid je režiser Julian Roman Pölsler predelal v scenarij za film, v katerem ženska (v izjemni interpretaciji Martine Gedeck) ostane sama, povsem odrezana od sveta.
Zgodbo nam kot dnevniški zapis o tej nenavadni, strašljivi, leta trajajoči osamitvi pripoveduje njen notranji glas iz dnevniških zapiskov, izjemno domišljeno uporabljenih odlomkov iz knjige, ki nas iz tega fantastičnega začetka peljejo skozi transformacijo ujete ženske. Iz mrke mestne gospe se postopoma levi v prestrašeno in nato vse bolj utrjeno borko za preživetje, ki ob nenehnem prevpraševanju svojega položaja (ki je seveda metafora eksistencialnega položaja žensk) vse bolj po »moško« obvladuje svoje ujetništvo, kmetuje, strelja divjad… Pri čemer v resnici ni sama: bistven je v resnici pes, ki je ostal ujet z njo, sopotnik, preko katerega se v tej slikoviti, izvrstno posneti naravi uči radosti nad vsem, temeljne povezanosti z naravo in neskončne pripadnosti. Prav preko živali, poleg psa še krave, muck, bele vrane, preko življenjskih sil narave in njenega cikličnega porajanja in umiranja se ji odpira vpogled v najgloblje človeško in družbeno: »Vidim dlje, to ni konec.« Šele z vdorom nekakšnega mitskega divjaka in pobojem živali se na novo najdeno ravnotežje sesuje in se začne novi, morda poslednji krog.
Zid je izjemen film o konfliktu med človekom in okolico, o razcepih znotraj njega samega, o nevzdržnih stiskah in moči spreminjanja.