Nagrade so lahko tudi »krivične«, kolikor je njihov učinek tudi ta, da režiserja identificirajo zgolj z enim, torej prav nagrajenim filmom. Takšen bi bil primer italijanskega cineasta Mattea Garroneja, ko je njegova Gomora, priredba znamenite knjige Roberta Savianija o camorri, v Cannesu osvojila veliko nagrado žirije. Toda če pozlačeni film ni režiserjev prvenec, imajo ugledne nagrade včasih tudi ta učinek, da se začnejo prirejati njegove retrospektive.
O Garroneju so že napisane monografije in ena, De Sanctisova, ima prav značilen naslov: Non solo Gomorra. Tutto il cinema di Matteo Garrone (Ne samo Gomora: vsi filmi Mattea Garroneja). Knjiga je izšla leta 2008 in tako ni mogla zajeti »vseh« filmov – po Gomori je Garrone namreč posnel še Resničnost (Reality, 2012).
Patologija vsakdanjega
Petinštiridesetletni Matteo Garrone ima za sabo sedem celovečercev in že s prvimi se je uveljavil kot eden tistih novejših italijanskih filmarjev, ki so jih kritiki krstili za nekakšne obnovitelje neorealizma. Le da je garronejevska »obnova« neorealizma prav posebne vrste. Resda gre v njegovih filmih za vsakdanje zadeve »navadnih« ljudi, ki jih zastopajo nepoklicni in manj znani igralci, toda ta vsakdanja banalnost ne le da ni prikazana v kakšnem »puščobnem« realističnem stilu – od tega Garronejeve filme oddaljuje že njihova vizualna estetika, ki se zlahka sprehaja med antonionijevsko urbano puščavo, pitoresknostjo commedie all'italiana in fellinijevsko fantastiko –, temveč prej v nekakšnem presežku realizma, ki praviloma izvira iz ekscentričnih likov, toda kot »primerov« psihopatologije vsakdanjega življenja.
V filmu Gosta (Gli Ospiti, 1998), ki je z mladima albanskima imigrantoma v Rimu verjetno še najbolj spominjal na »neorealistično renesanso«, sta takšna ekscentrična »elementa« marginalni in jecljavi »wanna be« umetnik, ki pa fantoma odstopi kot v svojem stanovanju v zameno za razstavo svojih fotografij v restavraciji, kjer delata, in seveda tista »norica«, popolnoma odtujena imigrantka, ki možu pobegne z avtobusa in jo iščejo ves zadnji del filma. V Rimskem poletju (Estate romana, 2000) je takšna odtujenka Rimljanka, toda njena »norost« že kaže na to, da mora biti povezana z njeno nezmožnostjo, da bi sprejela to monotonijo »zmedenosti in naključnosti«, kar da je življenje ne le po definiciji nekega pisatelja, marveč jo z vdano samoumevnostjo živijo tudi vsi Rimljankini znanci.
Od ljubezni k obsesijam
Toda v naslednjih dveh Garronejevih filmih, Nagačevalec (L'imbalsamatore, 2002) in Prva ljubezen (Primo amore, 2003), dobi ekscentričnost posameznih likov novo obliko: obsesijo. Z njo pa tudi filmsko dogajanje postane bolj osredinjeno ali vsaj manj aleatorično in fragmentirano. V obeh filmih gre za neko ljubezensko obsesijo. Pritlikavi neapeljski nagačevalec Peppino, ki pa včasih za mafijo balzamira tudi kakšno človeško truplo, napolnjeno z drogo, si za sodelavca pridobi mladega in čednega natakarja, a ne zato, ker bi ga potreboval pri delu, temveč ker je vanj zaljubljen, fant pa je tako naiven in tako »normalno« heteroseksualen, da o tem sploh ne posumi. Film se odlikuje tako s portretom pritlikavega moža, ki v vztrajnem in obupnem prizadevanju, da bi fanta pridobil za svojo »sramotno« ljubezen, dobiva groteskne, demonske in nazadnje tragične poteze, kot z mojstrsko umestitvijo tega portreta »nemogoče ljubezni« v scenografijo od Neaplja do Cremone in od mafijskega do meščanskega okolja.
Prva ljubezen je sicer heteroseksualna, toda z zelo posebnim okusom – namreč z Vittorijevo preferenco anoreksičnih žensk (film temelji na knjižni izpovedi Il cacciatore di anoresiche, v kateri Marco Mariolini priznava umor mlade Monice Cal, zaradi katerega je bil zaprt). Gosposki Vittorio, ki ima zlatarsko delavnico, se sreča s Sonjo, ta pa niti ni videti ravno suha. A če bi želela imeti ljubezensko razmerje s tem moškim nekam čudnega šarma, in Sonja si ga želi, bi morala postati anoreksična. Sonja mu je pripravljena ustreči, a če se zato njena ljubezen spreminja v trpljenje, pa je Vittorijeva ljubezenska obsesija vse bolj tiranija.
In celo Gomora (2008), ki je vendarle predvsem srhljiv realizem mafijskega kolosa, v katerem so vsi le brezoblična množica pred obličjem strahu in smrti, pozna neki moment obsesije, in sicer v podobi tistih dveh fantov, ki se identificirata s Tonyjem Montano iz De Palmovega Brazgotinca, nazadnje pa njuni trupli odpelje smetarski avto.
Postopno drsenje v norost
Garronejev zadnji film (»tega sem moral narediti, da bi se izvlekel iz tunela Gomore«), Resničnost (na sporedu v Kinodvoru), pa spet temelji na neki obsesiji. In sicer televizijski obsesiji ali, še natančneje, obsedenosti z resničnostnim šovom Il Grande Fratello. Ta je utelešena v Lucianu, majhnem lastniku ribje stojnice na nekem neapeljskem trgu, vendar spočetka ni še nič patološkega. Luciano in njegova številna družina sta samo majhna množica znotraj enormnega občinstva resničnostnega šova, ki navdušeno pozdravlja njegovega »junaka« (torej tistega, ki se je v tem cirkusu ohranil najdlje), kadar se kot meteor pojavi na kakšni zabavni prireditvi (na realni lokaciji, toda v televizijski režiji). Luciano se na ljubo svoji najmlajši hčerki prijavi na avdicijo za novo nadaljevanje »Velikega brata«, na kateri se je, kot je prepričan, dobro odrezal, saj se je tam tako izpovedal, kot se še nikoli ni.
Garrone nam je prihranil pogled na to avdicijo, da bi tako bolje tlakoval Lucianovo pot v norost. Ta se sicer začne z racionalno argumentacijo: zakaj pa ne bi izkoristil priložnosti in hitro obogatel, razlaga v zmago že prepričani Luciano, sorodniki in sosedje pa mu dajo prav. Toda Televizija ga še ni poklicala in Luciano je vse bolj na trnih: poloti se ga takšna preganjavica, da ga Televizija nadzoruje, da se potem, ko je od svoje ribje stojnice pregnal nekega reveža, hoče odkupiti za ta »greh« tako, da začne revežem razdajati stvari iz stanovanja. Obsedenost z resničnostnim šovom torej postane patološka, ko Televizija sama v recepciji nekega njenega »subjekta«, toda v pomenu podložnika, dobi ne le atribut Velikega brata, marveč celo božje vsevidnosti.
To božjo metaforo Televizije še poudari sklepna sekvenca, ko se Luciano udeleži cerkvene procesije v Rimu le zato, da bi lahko z nje utekel k »La Casi«, torej k paviljonu, kjer živijo udeleženci resničnostnega šova: in ko se Lucianu odprejo vrata tega paviljona, je to zanj tako, kot da bi se znašel v raju. Ampak kdo je tu zares nor? Luciano, seveda. Toda ali ni njegova očitna norost pravzaprav le krinka neke »nevidne« norosti, namreč te, da prostovoljno suženjstvo v televizijskem resničnostnem šovu in njegovo milijonsko občinstvo sploh nista nobena norost?