Leta 1994 se je pojavil neki film, namreč Šund (Pulp Fiction) Quentina Tarantina, ki je bil tako inovativen in kleptomanski, cinefilski in komunikativen, lahkoten in mojstrski, prevraten in korekten, amoralen in etičen, posmehljiv in verujoč v čudeže, komičen in krvav, klepetav in vizualno privlačen, samovšečen in zapeljiv, epizoden in celovit, zbrkljan in koherenten, »nizkokulturen« in »godardovski«, da je tako gledalce in kritike kot producente in režiserje osupnil in navdušil z novo filmsko izkušnjo. Šund je za začetek osvojil zlato palmo na festivalu v Cannesu, kjer je bil premierno prikazan, oktobra 1994, ko je prišel v ameriške kinematografe, pa je takoj postal uspešnica. Kinoblagajne je napolnil z 214 milijoni dolarjev, toda producenta, Lawrenca Benderja, je stal samo osem milijonov in pol. Temu se reče »commercial smash«, kot je stvar poimenoval hollywoodski poslovni časopis Variety in obenem ugotovil, da je Šund s tolikšnim uspehom za vselej spremenil igro neodvisnih producentov: »Šund je postal Vojna zvezd neodvisnih.«
Profesorji na filmskih akademijah so se začeli pritoževati, da bi vsak drugi študent rad naredil »tarantinovski« film. In ne le med študenti režije, Šund je povsod po svetu »zaplodil na milijone klonov«, kot je zapisal neki kritik, ki najbrž niti ni videl slovenskega Pokra Vincija Anžlovarja. Nekateri prizori v Šundu, zlasti Vincentov (John Travolta) in Miin (Uma Thurman) ples twista in obujanje Mie, ki je posnifala premočno dozo heroina, z zasaditvijo injekcijske igle v prsi, so postali »kultni«, Julesovo (Samuel L. Jackson) recitiranje bibličnega Ezekiela pa je še leta 2004 veljalo za »najboljši filmski govor sploh«. Pri čemer je zanimivo, da Tarantino Ezekiela ni citiral iz Svetega pisma, marveč iz japonskega filma borilnih veščin Karate Kiba.
Privilegirana filmska realnost
Toda Ezekiel zato še vseeno ni »filmski citat«, medtem ko so cinefili in kritiki kar tekmovali, kdo bo v Šundu našel več »pravih« filmskih citatov. Toda pri Tarantinu ne gre toliko za citiranje drugih filmov ali aludiranje nanje, kakor pa za to, da je edina realnost, na katero se Tarantinovi filmi nanašajo in jo pripoznavajo, filmska realnost. Ali kot je zapisal Ken Dancynger: »Tarantinovski stil korenini bolj v kontekstu filmskega sveta kot pa sveta resničnega življenja.« Prav zaradi tega naj bi Tarantinova prva filma, Stekli psi in Šund, pomenila »povsem nov fenomen«, ki je s tem, da je impliciral drugačno branje drugih, starejših ali tudi sodobnih filmov, »spremenil pogled na film sploh«. Pa tudi na gledalce, glede katerih je predpostavljal, da že dovolj dobro poznajo filmsko zgodovino ali vsaj žanre, kot so gangsterski film, vestern, grozljivka ali pustolovski film, da lahko uživajo v njihovem parodiranju ali spreminjanju.
Šund so opisovali tudi kot vrhunec ali kar »triumf filmskega postmodernizma«, kar pa za kritike, ki niso bili naklonjeni postmodernizmu, seveda ni pomenilo nič dobrega. »Postmodernistična brezbrižnost, nasilje, cinizem, homofobija so v Šundu povsem sprejemljivi,« je zapisal eden izmed njih, »ker film ne pretendira na nobeno resnost oziroma ker niti najmanj ne grozi, da bi s svojo narativno strukturo segel čez cinefilski okvir.« Zato je le, kot je dodal drugi kritik, »sijajno narejen junk food za cineaste in cinefile«.
Vseeno je v ameriških očeh Šund obveljal za »najvplivnejši film desetletja« (torej 90. let), pri čemer je njegov vpliv segel tudi na TV, v glasbo, literaturo in oglaševanje. Nekateri so celo menili, da je Šund še vplivnejši, kot je bil Godardov film Do zadnjega diha (1960). Ta primerjava z Godardom niti ni neumestna, a ne le zato, ker je avtorja Šunda za tisto plesno sceno s Travolto in Umo Thurman navdihnila Godardova Bande a part, ali ker tudi Tarantino tako kot Godard v svoj film nameče vse mogoče, kakor pa iz nekega drugega razloga. Godard je tisti novovalovski režiser, ki je zagovarjal princip, da je ustvarjanje filmov obenem tudi kritika filmov; pri Tarantinu ne gre toliko za kritiko kot za »kleptomanijo«, toda če »krade« pri ameriških in italijanskih vesternih, kriminalkah in gangsteriadah, pri azijskih filmih borilnih veščin in drugod, tedaj gre prej za neke vrste »borgesovsko izposojo«, se pravi, da iz tega, da so stvari med sabo prekrižane in postavljene v nov kontekst, nastane nova forma, ki praviloma deluje izzivalno, domiselno in zabavno, vselej pa režijsko bravurozno.
Generacija videotečne cinefilije
K »primerjavi« z Godardom pa spada še tole: kakor je Godard pripadal cinefilski (in prihodnji novovalovski) generaciji, ki se je filmsko izšolala v kinoteki, je Tarantino plod videotečne cinefilije. Quentin Tarantino (rojen 1963 v Knoxvillu, Tennessee) je pri 16 letih opustil šolo, potem nekaj časa obiskoval igralske tečaje, delal v kinodvoranah in se zaposlil v videoteki na Manhattan Beach v Kaliforniji. »Če me ljudje vprašajo, ali sem hodil na filmsko šolo, jim rečem, da sem hodil k filmom,« je povedal v nekem intervjuju. Ko je delal v videoteki, je napisal scenarija za Resnično romanco (Tony Scott, 1993) in Rojena morilca (Oliver Stone, 1994), a se je z režiserjem Stonom sprl, ker je tako spremenil scenarij, da ga je izbrisal iz najavne špice. Vendar se je razšel tudi s sodelavcem in prijateljem iz videoteke, Rogerjem Averyjem, potem ko sta si za Šund delila oskarja za scenarij.
Kot režiser je Tarantino debitiral z nizkoproračunskimi Steklimi psi (1992), kjer so kriminalci v dolgi uvodni sekvenci predstavljeni kot klepetavi strokovnjaki za pop kulturo, toda če se zaradi tega zdijo »simpatični«, pa postane takšno ljubiteljstvo pop kulture hudo problematično, ko psihopatski Mr. Blonde (Michael Madsen) sadistično muči že ranjenega in na stol privezanega policista, medtem ko poplesuje ob nekem pop hitu. Po Šundu je posnel Jackie Brown (1997), s Pam Grier (igralko iz tako imenovanih blaxptoatation filmov) v vlogi črnske »fatalke« (te so bile praviloma belke), usodne predvsem za trgovca z orožjem. In celo takšna »moška specialnost«, kot so azijske borilne veščine, je pri Tarantinu zaupana ženski, ki mora v dvodelnem filmu Ubila bom Billa (2003, 2004) pobiti vse člane svojega zločinskega oziroma »kačjega gnezda«, da bi prišla do svoje hčerke – toda razen z vrhunskimi borilnimi prizori se Ubila bom Billa 2 odlikuje tudi z najbolj inventivnim razkritjem nosečnosti v vsej zgodovini filma.
Antološke filmske domislice
V Neslavnih barabah (2009) se je Tarantino lotil neke zgodovinske realnosti, druge svetovne vojne, vendar ne le kot že filmsko posredovane, marveč tudi in predvsem »popravljene« – s posrečenim atentatom na Hitlerja. Nekaterim se je zdelo nezaslišano, da se Tarantino tako poigrava z zgodovino, čeprav so si morali obenem priznati, da so kot »navadni« gledalci v tem tarantinovskem »popravku« neizmerno uživali. Toda v Neslavnih barabah je skoraj vsak prizor antološki, še posebej pa tisti, v katerih nastopa Christoph Waltz kot Hans Landa oziroma nacistični »lovec na Jude«. Če se je sam Eichmann na procesu v Izraelu zagovarjal, češ da je bil samo vesten birokrat, ki je moral skrbeti za to, da vlaki v Auschwitz in druga koncentracijska taborišča niso vozili prazni, potem je Hans Landa s svojo birokratsko olikanostjo, s katero prihaja do podatkov o skrivajočih se Judih, in s svojim intelektualnim cinizmom, s katerim upravičuje »nadležen« posel njihovega »odstranjevanja«, še kako »realističen« portret nacističnega zločinca.
In seveda je spet zasluga Christopha Waltza, da je njegova vloga dr. Kinga Schultza, nemškega »lovca na glave« s sodnimi pooblastili v Tarantinovem zadnjem filmu Django brez okovov, tako imenitna. King Schultz (kot plačan »lovec na glave« kriminalcev spet tako vljuden, duhovit, ciničen in inteligenten kot Hans Landa, »lovec na Jude«) namreč naredi nekaj, kar je bilo tri leta pred ameriško državljansko vojno povsem nezaslišano: osvobodi črnskega sužnja Djanga in ga povzdigne v svojega pomočnika. In še več: še pred samim Lincolnom in ameriško državljansko vojno omogoči Djangu, da odpravi suženjstvo, sicer le na neki plantaži. Res pa je, da je malo pomagalo tudi to, da je Djangovi ženi, sužnji na tisti plantaži, bilo ime Broomhilda, dr. Schultz pa si kot dober Nemec ni mogel kaj, da ne bi v Djangu videl Siegfrieda, ki naj premaga zmaja (v demonski podobi ameriškega lastnika sužnjev) in Brunhildo reši suženjstva. Toda »aplikacija« nemškega epa o Nibelungih v razmerah ameriškega juga, je samo ena izmed Tarantinovih domislic – in bolj ko so »nespodobne« (stil špageti vesterna je še najmanj), bolj »čutno nazorna« postaja ameriška realnost sužnjeposestništva.
