Brez dvoma je bil koncert zasnovan premišljeno, saj je v ospredje postavil dela slovenskih skladateljev mlajše generacije v povezavi s skladbami njihovih v svetu uveljavljenih in celo razvpitih kompozicijskih učiteljev: Wolfgangom Rihmom in Matthiasom Pintscherjem. Pri tem se seveda ni mogoče ogniti nekakšni družbenokulturni kritiki, s katero še enkrat več opozarjam na nenavadno zoženost, celo zaplankanost slovenskega glasbenega prostora: to, da je bil obisk pičel, še nekako razumem, nerazumljiva nezbranost, nemirnost in celo nesramnost dela občinstva, ki se je v "poznavalski" maniri škandaliziralo nad slišanim (to pa je bilo daleč umaknjeno od kakršnih koli avantgardistično-modernističnih šokantnosti ali provokacij) in na glas komentiralo ter motilo zbrani del poslušalstva s pregledovanjem pošte na svojih pametnih mobilnikih, pa sodi globoko v črnino nekulture. Vzdihovati nad Pintscherjevo skladbo je približno tako, kot ugotavljati, da so Picassove Avignonske gospodične morda nekoliko preveč štirioglate.
Tem bolj je stvar žalostna, ker so mladi slovenski skladatelji pokazali, da se njihova glasba z lahkoto umešča v evropski kontekst in da je zato ni treba meriti z lokalno specifičnimi vatli. Bajžljeva skladba Sledi sicer še nekoliko trpi zaradi tipične mladostne želje po predstavitvi celotnega arzenala naučenega (material zaznamujejo številni inštrumentalni efekti), vendar pa je bilo gradivo urejeno glede na logiko osnovnega zvočnega impulza (bisernata, kovinska zvočnost), ki je želel presegati osnovno fascinacijo z zvokom in odstirati ekspresivne poudarke. Žurajev Koncert za klarinet in orkester je napisan briljantno: izobilje kompozicijskih idej se praktično prekriva, orkester je ves čas v teksturnem gibanju, izraz pa sega od virtuoznega do celo nekoliko klezmersko-jazzovsko obarvanega. V tej osupljivo organizirani množici dražljajev se je solistični klarinet Jožeta Kotarja celo nekoliko izgubljal, a fascinacija nad skladateljevo kompozicijsko tehniko ostaja. Podobno kompozicijsko osupljivost smo pričakovali tudi od Popotovanja - nekakšnega koncerta za harmoniko in godala - Nine Šenk, vendar je skladateljico izbrana zasedba tokrat prisilila v prisluškovanje bolj notranjih vzgibov. V harmoniki (zvesto je skladateljičinim idejam sledil Klemen Leben) je melodično gradivo tako pogosto omejeno na poltonske zdrse, na arabeske v zelo ozkem ambitusu, kar napeljuje k meditativni zbranosti. Šenkovi so uspeli trenutki zares poudarjene kontemplacije, a so se v formalnem pogledu vendarle nekoliko preveč razpotegnili.
Če na koncu dosežke mladih primerjamo z njihovimi profesorji, smo lahko brez skrbi, čeprav majhna razlika vendarle odraža razmerje med učitelji in učenci: zdi se, da Rihm in Pintscher govorita bolj unikatno z lastnim jezikom. Rihm se v Preobrazbi 2 vrača k neoekspresionistični izraznosti, s katero si je v sedemdesetih letih nakopal bes modernistov, Pintscher pa se v svojih zgodnjih Petih orkestrskih skladbah (gre seveda za aluziji na znameniti skladbi Schönberga in Weberna) kaže kot prevodnik vseh modernističnih snovanj, kot izjemen mojster orkestra in celo kot poudarjen dramatik, ki išče ravnotežje med besnimi izbruhi orkestrskih mas in nežnim pritrkavanjem.
V kontekstu izobilja sodobne glasbe se je tako zdel zlati brahmsovski večer odločno anahronističen, v izbiri sporeda celo poudarjeno preživet, a ob izvedbah, kakršne so nam ponudili solist, dirigent in orkester, se je tudi historičnost zdela povsem opravičljiva. Christian Tetzlaff najbrž ni povsem tipičen samozagledan virtuoz, tudi njegov ton ni vedno povsem božajoč ali intonančno brezhiben, toda v lirično-pevski zagretosti, nekakšni spoštljivi pozornosti do vsake fraze, trenutno nima veliko konkurence. Tetzlaffov Brahms je bil tako prestavljen iz domene železnega repertoarja in poustvarjen s skoraj deviško pozornostjo, pri čemer je bilo osupljivo, da se je na pot s solistom podal tudi dirigent, ki svoje vloge ni razumel kot spremljevalne, temveč kot sooblikujoče.
Enak odnos je dirigent Andris Nelsons ohranil tudi v Brahmsovi Četrti simfoniji. Ta v prvem stavku ni bila usmerjena v enosmerni stopnjevalni niz, temveč je iskala bolj mehke poudarke (nenavadno mehek sestop v prvi, formalno središčni interval), toda v tretjem stavku je Nelsons prebudil tudi bolj dionizične barve in se v četrtem pognal v neugnano zaporedje variacij, ki jim je vedno znova dajal specifičen karakter in jih zaganjal v vedno bolj strastne brzice. Brez dvoma sta koncerta pokazala, da je nastopila era nove generacije skladateljev in glasbenikov.