Kdo pa je tako jokal ob junaških smrtih gangsterjev na filmskem platnu? Nihče drug kot znameniti argentinski pesnik in pisatelj Jorge Luis Borges, ki je bil nekoč tudi filmski kritik (v letih 1931–1944 je pisal o filmih v reviji Sur). In ne samo to, tudi njegovi prvi literarni poskusi so se zgledovali pri filmih Josepha von Sternberga, kot je Borges priznal v predgovoru k Splošni zgodovini podlosti.
V Franciji živeči argentinski pisatelj in cineast Edgardo Cozarinsky je o Borgesovem razmerju s filmom sestavil knjigo (Jorge Luis Borges: sur le cinéma, Pariz, 1979), ki poleg njegovega uvoda obsega tako izbor Borgesovih filmskih kritik kot tudi popis filmov, posnetih po njegovih zgodbah in scenarijih.
Posvojeni pripovedni postopki
Borges je imel o filmu podobno predstavo kot o literaturi (ali zgodovini in filozofiji), namreč predstavo ogromnega teksta, razpršenega v neskončno število fragmentov, ki sami zase knjiženosti še ne utelešajo, obenem pa je vsi skupaj tudi ne izčrpajo. V že omenjenem predgovoru k Splošni zgodovini podlosti je o svojih prvih proznih poskusih še povedal, da so »plod neodgovorne igre boječneža, ki si ni upal napisati svojih povesti in si jih je rajši izposojal ali prirejal zgodbe drugih«. Verjetno se je tudi tega naučil ob gledanju filmov, čeprav Cozarinsky meni, da sta izposoja in prirejanje nič manj kot tradicionalna načina prenosa pripovedi, saj »vsi teksti nastajajo tako, da ponavljajo ali modificirajo zgodbe, ki so obstajale že prej in drugje«. Ti »dvomljivi vaji«, kot sam Borges imenuje izposojanje in prirejanje, pri njem veljata za literarni pristop, ki se odpoveduje izmišljanju anekdot v prid raziskovanju in preizkušanju različnih narativnih možnosti in postopkov. O teh pa Borges pravi, da izhajajo iz njegovih prebiranj Stevensona in Chestertona ter gledanja filmov, spet zlasti Sternbergovih.
Med temi pripovednimi postopki, ki jih je Borges odkril pri Stevensonu, Chestertonu in Sternbergu in ki so potem postali »posebnost« njegove literature, pa so predvsem naslednji: naštevanje najrazličnejših stvari (tako se na primer v zgodbi o Fuentesu naslovni junak spominja vsega od oblakov do niti v španskem papirju), nenadne prekinitve kontinuiranosti, zajetje posameznikovega celotnega življenja v nekaj kratkih sekvencah, podajanje kakšne misli ali emocije prek nekega drobnega dejanja. Nekaj teh postopkov je Borges uporabil v svojem prvem proznem delu, »literarni biografiji« Evaristo Carriego (1930), kjer se mu je na primer pri opisu atmosfere v neki četrti v Palermu zdela najprimernejša rešitev, kot pravi, »filmska metoda nizanja nepovezanih podob«. Ta metoda ga je potem vodila tudi pri pisanju Splošne zgodovine podlosti. Vendar v povezavi z neko drugo, naštevanjem heterogenosti, kot je na primer podajanje protislovnih podatkov o nekem pesniku. Kakšen je učinek takšne metode? Učinek je dvojen, saj ni le v tem, da »zaseje dvom o pesnikovi osebnosti, marveč ji podeli tudi mitični status« (Borges), obenem pa ustvarja vtis, kot da vsebuje sledi nekega širšega in odsotnega teksta. Kakor je to uspelo že Wellesovem Državljanu Kanu, kot je Borges opazil v svojem zapisu o tem filmu.
Kritičen do filmskih priredb
Nekateri Borgesovi filmski teksti se odlikujejo s prav osupljivimi in lucidnimi opazkami. Kot ljubitelj literature Roberta Louisa Stevensona je bil prav zgrožen nad tem, kako je Hollywood »že drugič osramotil« njegov roman Doktor Jekyll in gospod Hyde (prvo ekranizacijo je režiral Rouben Mamoulian, 1932, drugo pa Victor Fleming, 1941). V romanu (iz leta 1886) je »istovetnost doktorja Jekylla in gospoda Hyda čisto presenečenje: pisatelj jo razkrije šele na koncu devetega poglavja, do takrat pa noben bralec ne ve, da sta Jekyll in Hyde ista oseba«. Tako v Mamoulianovi kot Flemingovi adaptaciji pa je ta dvojna identiteta takoj razkrita, s tem pa »izgineta tudi vsa skrivnost in vsako presenečenje«, čeprav bi film lahko »zelo enostavno transponiral Stevensonov postopek«. Borgesova filmska rešitev, ki jo predlaga, je morda res videti enostavna (razdvojeno osebnost igrata različna igralca), vendar jo je upošteval šele David Fincher v Klubu golih pesti (1999).
Toda Borges ni prizanesljiv niti do »svojega« Josepha von Sternberga, če se loti adaptacije Zločina in kazni Dostojevskega: »Prej je bil Sternberg halucinanten in nor, kar je že nekaj, zdaj pa je samo še bedast.« Sicer pa je Borges na sploh najbolj kritičen prav do filmskih priredb znanih literarnih del, na primer tudi do Things To Come (William C. Menzies, 1936), ekranizacije romana H. G. Wellsa The Shape of Things To Come. Toda v tem primeru so ga razočarale tudi Wellsove futurološke prerokbe: »Wells ne mara tiranov, občuduje pa tehnološke laboratorije. Od tod njegovo predvidevanje, da se bodo ljudje tehnike združili in znova zgradili svet, ki so ga tirani porušili. Toda realnost leta 1936 vse prej kot potrjuje njegovo prerokbo: danes vsa moč tiranov izhaja iz njihovega posedovanja tehnike. Wells časti šoferje in pilote, tiranska zasedba Abesinije pa je bila delo šoferjev in pilotov.«
Borges pa občuduje film Johna Forda Noč po izdaji (The Informer, 1935), ki bi »lahko bil popoln«, če ne bi imel nekaj slabosti. Prva in največja je »pretirana motivacija junakovih dejanj«. Po Borgesovem mnenju tako filmski režiserji kot pisatelji pogosto pozabljajo, da so številne pojasnjevalne podrobnosti kontraproduktivne. »Realnost ni nejasna, naša splošna percepcija realnosti pa lahko je; od tod nevarnost, da dejanja preveč upravičujemo ali preobremenjujemo s podrobnostmi«. Fordov film opisuje, kako njegov protagonist postane ovaduh in pripadnike Ire izda policiji, Borgesova pripomba pa že najavlja njegovo Splošno zgodovino podlosti: »Podlost, storjena iz raztresenosti, bi dala močnejši umetniški vtis.«