Po besedah Igorja Prassla, ki je imel pri nastanku knjige glavno vlogo, je idejo za knjigo dal pokojni direktor kinoteke Silvan Furlan pred več kot desetimi leti. Zaradi vsem znanih zapletov v zvezi s kinoteko pa se je izdaja knjige zavlekla in tako je luč sveta ugledala šele letos, ob 60. obletnici nastanka prvega slovenskega animiranega filma. Knjiga poleg spremnega besedila, ki oriše nastanek in razvoj slovenskega animiranega filma, prinaša tudi obširno in detajlirano filmografijo, pospremljeno s slikovnim gradivom.
Filmografija slovenskega animiranega filma prvič na enem mestu ponuja pregled celotne zgodovine slovenskega animiranega filma. Kje vse ste iskali material za knjigo?
Pregledal sem Slovenski filmski arhiv, arhiv Slovenske kinoteke in zbral večino tekstov o slovenskem animiranem filmu. Na žalost se je izkazalo, da je kritičnega pisanja o slovenski animaciji zelo malo, tako s strani domačih kot tudi tujih avtorjev. Eden najpomembnejših zgodovinarjev animiranega filma Giannalberto Bendazzi je v svojem 700-stranskem preglednem delu Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation slovenski animaciji namenil vsega devet vrstic. Tudi starosta jugoslovanske teorije in kritike Ranko Munitić je v svojem pregledu Kinematografska animacija u Jugoslaviji slovensko produkcijo od leta 1952 do 1975 obdelal na samo petih straneh. Med pisanjem knjige sem tako ugotovil, da je animirani film črna pika slovenske filmske zgodovine, vendar menim, da si slovenski animirani film zasluži celostno in tehtno obravnavo.
Čeprav smo prvi animirani film dobili leta 1952, ste neuradni začetek animacije na Slovenskem postavili v čas med obema vojnama. Kako je fotografski mojster Veličan Bešter sploh prišel v stik z animacijo?
V bistvu je bilo podobno kot drugje po svetu, saj so bili prvi animatorji oziroma ustvarjalci animiranih filmov iz vrst fotografov (Eadweard Muybridge), ilustratorjev (Émile Cohl), stripovskih avtorjev (Raoul Barré) in tako dalje. Problem v zvezi z ocenjevanjem Beštrove zapuščine na področju animacije pa je v tem, da ni ohranjenega materiala in imamo na voljo samo informacije iz druge roke. Po informacijah, ki sem jih dobil od njegove hčerke, naj bi se Bešter preizkusil v risanem in lutkovnem animiranem filmu. Tako naj bi med letoma 1925 in 1931 izdelal lutkovni film Lutka v narodni noši ter risani film Miki Miška, ker pa filma nista ohranjena, ju seveda ne moremo zgodovinsko ovrednotiti.
Profesionalni začetek animacije pri nas se je začel s produkcijo filma Saše Dobrile. V kolikšni meri je nanj vplivala češka animacija oziroma Jirí Trnka?
Tudi pri Dobrili so se pojavile podobne težave kot pri Beštru, saj imamo v zvezi z njegovim delom v Pragi zgolj informacije iz druge roke. Ne vemo točno kako dolgo in kaj natančno je delal v studiu Jiríja Trnke, zato lahko zgolj domnevamo, da je sodeloval pri nastajanju njegovega celovečernega filma Cesarjev slavec (1949). Film 7 na en mah, ki ga je Dobrila posnel po vrnitvi v Ljubljano leta 1952, je sicer nekoliko naiven, vseeno pa gre za izjemen prvenec, ki ga je posnela polprofesionalna ekipa. Očitno je torej, da se je Dobrila v Pragi precej naučil, saj bi bilo tak film brez znanja nemogoče posneti.
V zvezi z zapuščino Dobrile je problem predvsem v tem, da z njim nihče ni naredil kakšnega daljšega intervjuja, saj bi tako lahko iz prve roke marsikaj izvedeli. Pri sestavljanju Dobrilove zgodbe mi je pomagal njegov sin, veliko pa mi je o njem pripovedoval tudi Črt Škodlar. Na žalost je Dobrilovo ustvarjalno pot v veliki meri oteževalo neurejeno stanje na področju animacije, ki se pri nas vleče v bistvu že od začetka. Potem ko je šel v stečaj Triglav film, odgovorni na Viba filmu v glavnem niso imeli posluha za animacijo, ni se investiralo v razvoj in tehniko, in nekaj časa se je celo zdelo, da bo animirani film pri nas popolnoma zamrl.
Kljub temu da so v bivši Jugoslaviji nekatere šole animacije, kot na primer zagrebška, dobesedno cvetele, se animacija v Sloveniji nikoli ni povsem razvila. Zakaj?
Samo predstavljam si lahko, da so v tistem času direktive iz Beograda določale, kako in kje naj bi se razvijali določeni republiški centri, vendar pa natančnega razloga, zakaj so se stvari odvijale tako, kot so se, ne ve nihče. Večina dokumentacije Triglav filma, ki je podpiral in spodbujal animacijo, je končala na smetišču zgodovine - ko se je Viba film selil iz Zrinjskega ulice, so namreč zavrgli večino dokumentov, snemalnih knjig, kostumov, celo tehničnih pripomočkov in tako dalje. Nekaj malega dokumentov sicer hranijo v arhivu RS, vendar ne dovolj, da bi se lahko rekonstruiralo natančen razvoj državne produkcije animiranega filma. Je pa stvar gotovo zanimiva in bi jo bilo treba bolje raziskati.
Ne glede na situacijo se je prav v tem času z animiranim filmom začel ukvarjati tudi že omenjeni Črt Škodlar, ki ga v knjigi označujete kot eksperimentatorja na področju animacije.
Škodlar je najprej delal kot animator v Mestnem lutkovnem gledališču, za animacijo ga je navdušil Dobrila, v film in filmsko animacijo pa sta ga uvajala Marjan Pfeifer in režiser Boštjan Hladnik. Z animacijo se je začel resneje ukvarjati že konec 50. let, saj je bil eden prvih trik mojstrov na RTV Slovenija. Svoj avtorski potencial pa je pokazal že s prvencem Rondó (1959), s katerim je dokazal, da je lahko gibanje lutke veliko bolj zvezno in tekoče, kot je bilo do tedaj v navadi.
Pionir risane animacije pa je bil Miki Muster. Kaj je njega, klasika slovenskega stripa, povleklo k animaciji?
Muster sam je večkrat povedal, da mu je Disneyjeva Sneguljčica (1937) spremenila življenje. Ko je ustvaril Zvitorepca, "disneyjevski" strip z domačim junakom, se je odločil, da ga tudi animira in tako je nastala prva poskusna animacija. Sledile so animirane mojstrovine Puščica (1960), Kurir Nejček (1961) in Zimska zgodba (1962), ki jih je ustvaril za Viba film. Kasneje pa je Muster veliko delal predvsem v tujini. V münchenskem Bavaria filmu je prepričal tudi Guillerma Mordilla, ki ga je izbral za glavnega animatorja pri seriji Mordillo. Šlo je za izredno uspešno risano serijo, ki so jo vrteli po vsem svetu.
V svojem tekstu ste posebej izpostavili diverzifikacijo v 70. letih, ko so po Sloveniji cveteli mladinski klubi, kjer so se med drugim posvečali tudi animaciji.
Mladinski in kulturni centri so bili tradicija socialistične Jugoslavije in še posebej v obdobju, ki ga omenjate, smo imeli pri nas veliko filmskih amaterjev. Med njimi so bili seveda tudi taki, ki so se ukvarjali z animacijo. Na žalost gre zopet za informacije iz druge roke, za bolj poglobljeno raziskavo tega področja pa nam je tokrat zmanjkalo časa in energije.
Sredi 70. let je nastal tudi film Študent, ki ga vi postavljate kot mejnik sodobnega avtorskega filma. Kako je v tistem času zopet prišlo do razcveta animacije?
Konec 60. let in na začetku 70. let je bil čas razcveta animacije ne samo pri nas, ampak tudi v mednarodnem smislu. Koni Steinbacher in Janez Marinšek sta kot amaterja potovala na mnoge festivale v tujino in na tak način definirala svoje ideje in vizijo. Tako sta ponovno začela profesionalno animacijo pri nas in leta 1975 posnela film Študent. Zanimivo je, da sta veliko eksperimentirala z animacijo kolaža, ki ga takrat še vedno vplivna zagrebška šola ni gojila. S to tehniko sta improvizirala tako rekoč pionirsko, saj v tistem času tudi v tujini ni bilo veliko avtorjev, ki bi uporabljali omenjeno tehniko.
Kdo pa izstopa med avtorji srednje generacije?
Na tem mestu je treba omeniti Zdravka Barišiča, še vedno edinega slovenskega prejemnika zlatega medveda v Berlinu. Barišič se mi zdi od vseh slovenskih avtorjev najbolj političen, saj je s svojimi filmi odgovarjal na tedaj aktualno družbeno-politično situacijo. Glede na njegov obsežen opus pa se mi zdi škoda, da poznamo samo njegov film Oblast (1987), za katerega je prejel nagrado na Berlinalu.
Prav tako ne gre izpustiti Marjana Mančka, ki je med drugim ustvaril animirano serijo Hribci. Poleg Dobrile je bil Manček tudi edini slovenski avtor, ki je sodeloval z Zagreb filmom, kjer je naredil risana filma Zimska želja (1981) in Ogledalce (1985). Za omenjena filma je Manček zrisal glavne like in napisal scenarij, animiral in režiral pa jih je Pavao Štalter, avtor slovite zagrebške šole in glavni risar priljubljene otroške serije Medved Bojan.
Glede na razmere, ki jih opisujete v knjigi, ne preseneča, da je slovenskim avtorjem do danes uspelo posneti samo en celovečerni animirani film. Kako pomemben mejnik je bil film Socializacija bika? (1998)?
Ta film je nedvomno pomemben mejnik slovenskega animiranega filma, vpisan pa je tudi v svetovno zgodovino filma. Kljub temu gre za popolnoma atipičen projekt - način, kako sta Zvonko Čoh in Milan Erič delala ta film, bi moral biti šola vsem producentom, kako se filma ne producira. Produkcija Socializacije bika?, ki je zaradi gverilskega načina dela trajala več kot deset let, je avtorja namreč povsem izčrpala. Tudi zaradi tega, ker sta ta film naredila praktično sama, pred računalniško revolucijo, ter vsako sličico zrisala in posnela posebej, je film postal kulten že za časa produkcije. Tako imamo poleg animiranega celovečerca na voljo tudi dokumentarni film o nastajanju filma in kratek animirani film, ki sta ga avtorja naredila kot neke vrste pilot.
Meni osebno se zdi še bolj pomemben film Poljubi mehka me radirka, ki ga je Čoh posnel leta 1984 in s katerim je pokazal esprit sodobne angažirane animacije. Vsakič ko se srečava, ga nagovarjam, naj posname še kakšen film, saj sem prepričan, da bi zopet ustvaril nekaj fantastičnega.
Pa se vam ne zdi, da je film Socializacija bika? kljub vsemu dal nov zagon domačim avtorjem?
Odgovor na to vprašanje je vsekakor pritrdilen, vendar je vprašanje, v kolikšni meri oziroma na kakšen način je ta film dejansko vplival na druge ustvarjalce. Od leta 2000 lahko zagotovo govorimo o močnem valu slovenske animacije, v kateri je kar nekaj izjemnih avtorjev. Vendar pa imajo ti avtorji na voljo številne in zelo različne možnosti spoznavanja in samostojnega učenja animacije.
Film Socializacija bika? je po mojem mnenju pomemben predvsem zato, ker je animacijo pri nas postavil nekaj stopnic, če ne kar nekaj nadstropij višje, predvsem v dojemanju te veje umetnosti kot inovativne, angažirane in mednarodno relevantne forme sodobne umetnosti.
