Kulture, v kateri je mogoče naslove znanih oper zapisati napačno, kulture, v kateri se lahko režije zdijo plagiati tujih predstav, kulture, v kateri inscenacije še vedno temeljijo na zastareli operno-realistični logiki (to je seveda samo po sebi paradoks), kulture, v katerih se lahko zgradi napačna operna dvorana, kulture, ki ni spoznala, da je lahko opera aktualna, dinamična, da je opera torej predvsem drama - po svoji sporočilnosti enakovredna govorni drami in po moči nosilnega afekta še bistveno močnejša.
Prav zaradi svoje nebrzdane potratnosti, zavezanosti totalnosti in s tem sporočilni in posledično ideološki moči je opera po kataklizmi druge svetovne vojne postala precej sumljiv žanr. Začelo se je desetletje operne puščave, ki je paradoksalno rodilo številne nove glasbeno-gledališke forme in tudi dramaturške rešitve, ki so omogočili vznik "nove" opere - "starega" žanra, ki je sposoben nagovarjanja sodobnega občinstva. "Nova" opera je v temelju spremenila dramaturško logiko, spremenil se je odnos do teksta, ki ne more biti več goli služabnik glasbi, glasbeno podobo so naselile številne nove kompozicijske tehnike, v prvi vrsti pa je opera postala avtorefleksivni umetniški žanr: pisanja nove opere se ni več mogoče lotiti brez temeljnega premisleka o žanru samem. V teh prelomnih časih je naša opera ždela v varnem zavetju svoje provincialne ozkosti - ker ni bila vpeta v modernistični pogrom, tudi ne more doživeti prenoviteljske katarze.
Romanca v kapitalizmu
Zdi se, da sta se pri snovanju dela Ljubezen kapital nekaterih pasti opere v 21. stoletju zavedala tudi skladatelj Jani Golob in libretist (ter režiser postavitve) Vinko Möderndorfer. To se kaže predvsem v izbiri snovi - poiskala sta aktualno zgodbo našega časa in kraja o kapitalu, ki izžema ubogo delavstvo, v takšen okvir pa sta vpela še ljubezensko romanco. Toda sodobnost je bila v resnici precej površinska - globoko v jedru je libreto sestavljen iz vrste zatrdelih opernih konvencionalizmov: opraviti smo imeli s tipičnim ljubezenskim trikotnikom, ki so ga ukrivljali družbeni faktorji (stanovske in družbene razlike).
Tej osnovni konstelaciji pa so se nato pridružile še številne snovne reference: scena mučenja v drugem dejanju se je zdela kot odblesk Tosce, končni prihod "Vesti" kot Komtur v Don Giovanniju, posilstvo je tematiziralo že Onečaščenje Lukrecije, ob končnem uporu z ognjem je zadišalo po Somraku bogov, kostumski nastop duhovnika je spominjal na sceno kronanja Borisa Godunova, delavsko-zborovski prizori pa na kako politično motivirano glasbo iz polpretekle zgodovine. V vse to je nato poseglo še nekaj odbleskov Cankarja, slovenske ikonografije (zlatorogov balet, resda na latino ritme; odtujeni sin gora) in žanra mafijskega filma (truplo glavnega junaka se betonira v temelj hiše).
Zmeda v vsebini in formi
Prevladovala je žanrska zmeda - tako na literarni kot tudi na glasbeno-formalni ravni. Imeli smo opraviti s socialno dramo, za katero ni bilo povsem jasno, ali je postavljena v urbano (bloki soseske BS3 na sceni) ali ruralno okolje ("dolina", poudarjen stik "pozitivnih" junakov z gorami); prezreti ni bilo mogoče revolucionarnih podtonov, a zavitih v idejo nacionalne opere (kako drugače razumeti aluzije na slovenski ljudski melos), ki pa so jo ves čas sekali grobi naturalistični vdori ("končno" je na slovenske operne odre - sicer povsem nemotivirano - vdrla beseda na f, pa ena na k, nasploh se ni bilo mogoče načuditi metafori o "vzajemnem vtikanju"), takoj nato omehčani v omledne ljubezenske izjave, vredne kakšne mehiške nadaljevanke, ali v potujitvene najave/razlage pojočih pripovedovalcev, v celoti pa je prevladovala želja po oblikovanju žanra grand opéra (ekstenzivnost predstave, balet, dve nosilni tenorski vlogi, pomembna vloga zbora). Besedilna raven je skušala iskati poetične poudarke, a se je večinoma izčrpavala v rokohitrsko napisanih sentencah, dramatični preobrati pa so imeli prednost pred psihološko motiviranostjo likov (nerazumljiva pasivnost Nine, nezmožnost katarze Kalandra, hitra prilagodljivost mame).
Glasba Janija Goloba se je zdela še najbliže revialnosti, mestoma celo muzikalu, večinoma je gradila na sekvencah, v katerih je dominirala filmska motorika, ki se je nato prevesila v melodično liričnost, ki pa vendarle nikoli ni bila zmožna izpetja daljše, karakteristične melodične misli. Mestoma je skušala ustrezati besedilu, a večinoma ostajala v varnem zavetju. Izpostaviti velja, da je bila predstava izpeljana korektno z logičnimi pevskimi padci in vzponi, imponirala pa je predvsem karakterna dodelanost vloge Jožeta Vidica kot kapitalista Grudna. Toda ob "varni" glasbi, postavljeni ob bok libretu, sestavljenem po vzoru slabe burke za ljudski oder, se ni bilo mogoče izogniti občutku, da smo pravzaprav priča novodobni obliki socrealizma. Ljubljanska Opera je v izjavi za javnost, da bo denar za premierski sprejem namenila sindikatoma delavcev Vegrada in SCT, napovedala močno družbeno-politično gesto. To smo tudi dobili, a obrnjeno samo vase: če parafraziram libreto, da kdor nima nič, je nič, in kdor ima vse, je vse, potem lahko zapišem, da smo poslušali opero, ki je vzela vse in dala nič. Zveni znano?
