In kakor naj bi bilo za kulturno logiko poznega kapitalizma značilno, da se je "estetska produkcija integrirala v splošno produkcijo potrošniških dobrin", tako je po Jamesonu ena tipičnih postmodernističnih form pastiš, ki ga opisuje tudi kot "poljubno kanibaliziranje vseh slogov iz preteklosti" oziroma "igro poljubnih slogovnih aluzij".

Po Jamesonu je ta forma pastiša združljiva tudi "z zgodovinsko izvirnim hlepenjem potrošnikov" po psevdodogodkih, spektaklih in simulakrih. "Kultura simulakra zaživi v družbi, v kateri se je menjalna vrednost generalizirala do tiste točke, kjer se je spomin na uporabno vrednost že izgubil" - oziroma v družbi, ki jo je Guy Debord definiral kot "družbo spektakla". Dobri primeri "kulture simulakra" so tudi tako imenovani filmi nostalgije, ki jih Jameson vidi celo kot simptom "nove in zanimive zgodovinske situacije, v kateri smo obsojeni na iskanje Zgodovine preko naših pop podob in simulakrov za vedno nedosegljive zgodovine". Iz Jamesonovega Postmodernizma pa moram navesti še pasus, ki sicer nima kakšnega paradigmatskega pomena, a mi je čisto osebno všeč: "Če je kaj takšnega, kot je kritična distanca, pri filmu še mogoče, je zanesljivo povezano s spominom. A zdi se, da spomin nima nobene vloge pri televiziji, komercialni ali kakršni koli že (mika me reči sploh v postmodernizmu): tu se nič ne oprime uma ali ne zapusti slike za seboj, kot to naredijo veliki trenutki v filmu."

Estetika skozi politično

Dvajset let po Postmodernizmu se je v slovenskem prevodu pojavilo še Jamesonovo delo, ki govori prav o filmu. Pravzaprav ne gre za njegovo knjigo o filmu, marveč za izbor njegovih esejev o filmu, ki so jih pri Slovenski kinoteki izdali pod naslovom Filmska kartiranja (2011); izbor je delo Luke Arsenjuka, ki je z Majo Lovrenov tudi prevajalec, razen tega pa še pisec spremne besede, v kateri pravi, da "pričujoči eseji predstavljajo enega redkih sodobnih primerov marksistične kritike filma, ki si je nenehno prizadevala, da bi film osvojila kot pomemben problem za kritiko ideologije, zgodovinsko analizo in politični boj". Toda pojem "kartiranja", s katerim je naslovljen ta izbor Jamesonovih filmskih spisov iz zadnjih tridesetih let (najstarejši esej, Reifikacija in Utopija v množični kulturi, je iz leta 1979, najnovejši, Dekalog kot Dekameron, pa iz leta 2004), je dejansko jamesonovski, čeprav si je že sam Jameson pojem "kognitivnega kartiranja" sposodil pri urbanih študijah Kevina Lyncha. Pri Jamesonu je ta pojem dobil še politično razsežnost, ki je v tem, da estetske forme bere v luči zgodovinskih in družbenih protislovij.

V spisu Reifikacija in Utopija v množični kulturi takšen pristop sicer še ni imenovan "kognitivno kartiranje", vendar je nazorno prikazan v analizi Spielbergovega Žrela in Coppolovega Botra. Ta Jamesonov tekst ima danes že dobesedno zgodovinsko vrednost, saj je med prvimi zahteval, da "moramo nasprotje med visoko in množično kulturo znova premisliti", in oba fenomena pojmoval kot "dvojni in neločljivi obliki razcepa estetske produkcije v dobi poznega kapitalizma". Kar med drugim pomeni, da tako modernizem (izenačen z visoko kulturo) kot množična kultura ohranjata "potlačitven odnos do osnovnih družbenih strahov in skrbi, upanj in slepih peg, ideoloških antinomij in fantazem katastrofičnega, ki so njun surovi material".

Podkupovanje s fantazijami

Kar ju še najbolj razlikuje, je to, da dela množične kulture "ne morejo biti ideološka, ne da bi bila hkrati implicitno ali eksplicitno utopična", se pravi, da ne morejo manipulirati, ne da bi obenem ponudila neko vsebino kot "fantazmatsko podkupnino občinstvu". V analizi Botra je Jameson pokazal, kako si to predstavlja. Med drugim tako, da je videl funkcijo mafijske zgodbe v Coppolovem filmu v tem, da spodbuja prepričanje, da je razkroj vsakodnevnega življenja v Združenih državah vprašanje etike in ne ekonomije, da ni povezan s profitom, ampak "zgolj" z nepoštenostjo ter z nekakšno vseprisotno moralno pokvarjenostjo. "Mit o mafiji," ugotavlja Jameson, "tako nadomesti resničen politični vpogled v ekonomsko dejanskost poznega kapitalizma z vizijo nečesa, kar je videti kot zločinsko odstopanje od norme in ne kot norma sama."

Že, ampak kje je tisti utopični moment oziroma "fantazmatska podkupnina občinstvu", ki bi jo moral film kot delo množične kulture vsebovati? Glede na to, da se je prvi Boter pojavil v času, ko so vladali pojmi in pojavi razkroja družine, naraščajoče permisivnosti in izgube očetovske avtoritete, je prav prikaz mafije kot "družine" in mafijskega "botra" kot absolutne avtoritete, ki zagotavlja varnost, ponujal obliko utopične fantazije, ki je filmu zagotovila tako dober oziroma množičen "prijem".

Osrednji oziroma najdaljši spis v Filmskih kartiranjih je Obstoj Italije, ki "kartira" pojme filmskega realizma in modernizma, v eseju Totaliteta kot zarota pa lahko najdemo sijajno analizo Cronenbergovega Videodroma kot paradigmatskega zarotniškega trilerja, kjer ni več individualnih zlobnežev, marveč vseprisotno omrežje, in ni več individualnih žrtev, ker smo vsi žrtve.