Da ima režiser načela, katerih moralne in ideološke osnove je težko ne podpreti, je nedvoumno. Poleg tega je monumentalno sposoben režiser. Izpeljati ep, kot je Babilon (Babel, 2006), ki se dogaja na treh kontinentih in ki ga igrajo profesionalci in naturščiki v treh jezikih, ni majhna stvar.

Tisto, kar tematsko povezuje njegove filmem vse do najnovejšega Ču do vi to (Biutiful, 2010), je dramatizacija niti, ki povezuje ljudi vseh nacij in socialnih slojev. Z drugimi besedami, gre za osnovo človečnosti. V sedemnajstem stoletju je angleški pesnik John Donne zapisal, da "noben človek ni otok, popolnoma sam zase". In še bolj značilno za Inarritujeve filme: "Smrt slehernega človeka vzame del mene, ker pripadam človeški vrsti; in zato nikdar ne pošiljaj poizvedovat, komu zvoni; zvoni tebi." Donnova misel bi lahko bila moto njegovih filmov.

Kljub vsemu Inarrituju še ni uspelo te misli povzdigniti na raven, ko bi lahko zares čutili to, kar nam filmi le povedo. Režiser ponuja niz močnih prizorov in opazk v filmih, katerih ambicije so preveč očitne, tako da se spotaknejo prav ob svojem opaznem vztrajanju. In njihova intenzivnost se pogosto prelije v patetičnost. Inarritu postavi gledalca v primež in ga stiska od začetka do konca. Po prvencu, v glavnem zelo dobri Pasji ljubezni (Amores perros, 2000), so njegovi filmi izgubili smisel za humor, občutek spontanosti in, z delno izjemo 21 gramov, igrivost. Inarritujeva režiserska pot logično vodi do njegovega zadnjega filma.

Plahta potrtosti

Ob samemu začetku nas Ču do vi to tolče s svojo resnostjo. Vidimo roke na velikem platnu in slišimo šepetanje odraslega človeka in punčke; šepetanje o materi, ki nikoli ni videla morja. Potem nov prizor: gola drevesa pozimi, mrtva sova, enigmatično srečanje dveh moških. Tema in nato naslov filma, pa veliki plan junaka Uxbala (Javier Bardem) med rektalnim pregledom, ko izve, da bo čez nekaj mesecev umrl za rakom. Od samega začetka film v nobenem trenutku ne popusti.

Uxbal, ki služi denar s prevozom ilegalnih priseljencev iz Kitajske in Afrike, poskuša pred smrtjo nekako urediti svoje življenje. Vsak prizor na njegovi poti je prekrit z veliko plahto potrtosti: junakovo stanovanje, v katerem živi z otrokoma, žalostna objestnost bivše žene, prostitutke, socialno dno, na katerem živijo in delajo ilegalni delavci. Vidimo dež, posnet ponoči skozi perilo, ki visi na balkonu revnega dela Barcelone. Nebo je polno črnih ptic. Nabita diskoteka dodaja le še nov element otožnosti. Mati tepe sina. Uxbal si vbrizgava injekcije in izgubi nadzor nad mehurjem. Vse to teče v enakem tempu in vsak kader nas spominja na tragičnost zgodbe, ki ji sledimo. Resda film pripoveduje o človeku, ki umira, a Inarritujeva neprebojna čemernost začne že v prve pol ure gledalca hromiti.

Pa ni bilo vedno tako. Pasja ljubezen, v kateri avtomobilska nesreča poveže tri zgodbe, je dinamičen film, ki se začne z akcijo že v prvem kadru. Ta nas vpelje v svet lumpenproletariata in subkulturo pasjih bojev, ki služi kot komentar likov filma. Zgolj ena od treh zgodb, ki se dogaja v svetu televizije in manekenk, deluje izumetničeno in neusklajeno s preostalim filmom. Vseeno pa gledalec nima občutka, da ga režiser nadleguje.

Nadlegovanje pa je očitno že v prvem kadru njegovega naslednjega filma, 21 gramov (21 Grams, 2003), prvega, ki ga je posnel v Združenih državah. Sean Penn in Naomi Watts sta v postelji. Ona spi, on kadi in jo gleda z izmučenim izrazom. Obliva ju hladna bela svetloba jutra. Film nam takoj preveč očitno, skoraj šablonsko pove, da gre za resne zadeve.

V 21 gramov gre spet za avtomobilsko nesrečo, ki poveže življenja filmskih likov. Lik, ki ga igra Benicio del Toro, smrtno povozi moža in hčerki Wattsove. Sean Penn je na smrt bolan človek, ki ga (vsaj za nekaj časa) reši transplantacija srca njenega moža. Ko junakinja posluša srce svojega mrtvega moža, ki utripa v prsih njenega bodočega ljubimca, vemo, da smo v domeni melodrame, vendar režiserjev pogrebni pristop iz melodrame izčrpa vso njeno živahnost.

Le časovna fragmentarnost scenarija Guillerma Arriage da filmu nekaj igrivosti. V Pasji ljubezni je ta pristop film osvobodil pritiska zgodbe in pustil gledalcu, da doživi vsak prizor brez razglabljanja o tem, kako vpliva na tok dogodkov. V 21 gramih vidimo, da je časovna fragmentarnost tudi odlično sredstvo za melodramo. Film nenehno servira napovednike tistega, kar prihaja. Ko vidimo Seana Penna, ki umira, si še bolj želimo odkriti, kako se zgodba razvije in pride do te točke. V Pasji ljubezni je fragmentarnost okrepila našo prepletenost z liki in ozračjem sveta na platnu na račun zgodbe. V 21 gramih pa prav fragmentarnost poveča naše zanimanje za tok dogodkov.

Oko za podrobnosti

V izjemno hvaljenem in večkrat nagrajenem Babilonu (Babel, 2006) japonski lovec, čigar žena se je ubila in ki ima ne popolnoma jasen odnos s hčerko, podari puško svojemu vodiču v gorah Maroka, ta jo proda sosedu, njegov sin pa slučajno ustreli ameriško turistko. Ker se morata turistka in njen mož zato zadržati v Maroku, mora družinska služkinja, Mehičanka, v Kaliforniji čuvati njune otroke. Da ne bi zamudila poroke svojega sina, vzame otroka s seboj na poročno slavje. Ko se poskuša iz Mehike vrniti v ZDA, nastopi tragičen preobrat.

Film vsebuje veliko dobrega. Usoda družine maroškega fanta, ki ustreli Američanko, je predstavljena neposredno in se zares dotakne tragičnega. Inarritu ima odlično oko za podrobnosti, kot je izraz na obrazu ameriškega fantiča na mehiški poroki, ko pred njim strokovno in brez vsakih emocij kokoši odtrgajo glavo.

Pa vendar nit, ki povezuje junake filma, deluje le kot spreten narativni trik, saj vse v filmu deluje preveč previdno organizirano in precizno načrtovano. Gledalec tako prej občuduje sposobnost tistih, ki so film posneli, kot da bi ga ganilo samo delo. Tudi zato, ker je misel Johna Donna filtrirana skozi jezik televizijskih reklam. Povezava med tokijsko diskoteko, mehiško poroko in severno Afriko prikliče v spomin reklame za mobilne operaterje, ki nam skozi podobe globalne raznolikosti govorijo, da je ves svet povezan.

Ču do vito je prvi Inarritujev film, ki ni posnet po scenariju Guillerma Arriage in ima morda tudi zato linearno strukturo. V scenariju, ki so ga napisali Inarritu, Armando Bo in Nicolas Giacobone, odmevajo motivi iz prejšnjih filmov. Toda Arriaga je povezavo med liki postavil v osrčje svojih zgodb, tukaj pa je obrobna, skoraj kot naknadna domislica filmarjev. Kitajske ilegalce komaj spoznamo, mimo odnosov z junakom kot da nimajo življenja. Ko umrejo v nesreči, za katero je v veliki meri kriv prav Uxbal, imamo občutek, da so umrli le zato, da bi imel že sicer izmučen junak filma na duši še eno breme in da bi režiser lahko posnel prizor, ko valovi naplavijo trupla na plažo.

Film ima vsaj en dober prizor: ko Uxbal, njegova otroka in njuna mati z rokami jedo sladoled, ona pa jih zabava z zgodbami iz preteklosti. Prizor vsebuje občutek neprisiljenosti, ki je filmu sicer manjka. Javier Bardem je karizmatičen igralec, ki mu v vlogi Uxbala skoraj uspe "nositi" film. Tudi po dveh urah in pol enolične potrtosti njegova igra ostane sveža in zanimiva, a film nikakor ne zaživi. Kot da si je Inarritu ustvaril past, iz katere se ne zmore ali pa noče rešiti.