Jonathan Franzen že ve, saj je zasvojen z opazovanjem ptic. Ko je nekoč opazoval velike prodnike in Wilsonove deževnike, je ugotovil, da se je celo poistovetil z njimi, toda v tem smislu, "da vidiš sebe v drugih vrstah, ne pa da njih vidiš v sebi". Žal ga nisem utegnil vprašati, ali ta njegova ljubezen do ptic sega v čas, ko je po The Twenty-Seventh City (1988) in Strong Motion (1992) napisal svoj tretji roman, Corrections (2001, pod naslovom Popravki je v slovenskem prevodu izšel v Beletrini), za katerega je dobil pomembno nagrado national book award, ki je Jonathana Franzna povzdignila med najpomembnejše sodobne ameriške pisatelje. Pred kratkim je v žepni Beletrini izšel prevod (prevajalka Polona Glavan) njegove avtobiografske knjige Območje nelagodja, ki je opredeljena kot "osebna zgodovina". Ob tej priliki je Franzen tudi obiskal Slovenijo, kot gost literarnega festivala Fabula. In seveda kot opazovalec ptic.

V poglavju Tuji jeziki, kjer v Območju nelagodja opisujete svoja nemška leta, tega sicer ne rečete, toda v intervjuju za Die Zeit ste pred leti dejali, da je bila ta nemška izkušnja odločilna za vašo pisateljsko kariero.

Res je, ko sem bil v Nemčiji in prebiral nemške pisatelje, sem odkril, katera je pravzaprav tista literatura, kakršno bi tudi sam rad pisal. Prej sem sicer že nekaj pisal, tu in tam kakšno zgodbo, zelo zgodaj sem imel ambicijo, da bi postal pisatelj, vendar še nisem imel nobenega pojma o tem, kakšno literaturo naj bi pisal. Pa tudi poučevanje književnosti na javni šoli na ameriškem srednjem zahodu je bilo precej bedno. Kolikor se spomnim, so bile tri glavne teme človek proti človeku, človek proti naravi in človek proti družbi, ter še četrta, človek proti samemu sebi. Na takšni šoli te že niso mogli pripraviti do tega, da bi vzljubil literaturo. Do nje sem prišel na čisto oseben način. Sicer pa mislim, da veličina Kafke ali Thomasa Manna izvira iz njune osebne veličine.

Tista profesorja nemščine na ameriškem kolidžu, ki ju opisujete v knjigi, sta realna?

Seveda. Nisem eden tistih memoaristov, ki si stvari izmišljajo. To knjigo sem začel pisati kot prispevek za revijo New Yorker. In ena strašnih, toda velikih stvari pri tej reviji je, da preveri vsako dejstvo. Zaradi tega sem se tudi pogovarjal s svojimi nekdanjimi sošolci in prijatelji, da bi slišal še njihovo verzijo dogodka, ki sem ga nameraval opisati. Iste dogodke si lahko ljudje različno zapomnijo ali jih vsaj različno opišejo. Območje nelagodja je res moja osebna zgodovina, kar obenem pomeni, da to ni kakšno historiografsko delo, ampak je delo pisatelja, ki poskuša na podlagi ne ravno zanimivih dejstev iz svojega življenja zgraditi kar najboljšo zgodbo.

Območje nelagodja, kot je naslov te vaše knjige, je v prvi zgodbi opisano kot stanje na klimatski napravi, namreč stanje oziroma temperaturna stopinja, ki se je vašemu očetu zdela prenizka, za mater pa je bila pravšnja. Kar je skoraj tako kot nekakšen uvod v relativnost.

Točno tako.

Pravim uvod, ker ste v neki poznejši zgodbi sami izkusili "območje nelagodja", ko vas je lepa Avstrijka poskušala učiti nemščine.

Ah, tisto je bilo pa res zelo nelagodno. Tudi zato, ker sem si njeno zgodbo povsem narobe zapomnil. V tem vračanju v preteklost, obujanju spominov na minule dogodke in ljudi, s katerimi nimaš več stika, je namreč določen element gledališkosti oziroma uprizarjanja, ko gre za to, da iz njih napraviš zgodbo. In tisto avstrijsko dekle je bilo eno izmed ljudi, s katerimi pozneje nisem imel več stika. Dobila je knjigo v angleščini in nemščini, a ne vem, če ji je bila všeč; bojim se, da ne. A to še ni najhuje. V knjigi pišem tudi o sošolcu, s katerim sva v razredu tekmovala in je umrl v prometni nesreči. Pri New Yorkerju so se odločili, da bodo obiskali njegovo mater, da bi preverili dejstva v moji zgodbi. Ko je bila ta zgodba objavljena v New Yorkerju, sem dobil od nje dolgo pismo, ki ga sam nisem mogel prebrati. Prebrala ga je moja prijateljica Kathy, in kot mi je povzela vsebino pisma, mati v tej zgodbi ni prepoznala svojega sina. Opisovala je svoje življenje, izgubila je tudi drugega sina in je postala zelo religiozna. Imela je res težko življenje, toda tisto, kar naju je oba prizadelo, je bilo to, da se moja zgodba o njenem sinu ni niti najmanj ujemala z njeno, z njenim spominom na pokojnega sina. To je strašna stvar, če pišeš non fiction, stvarno literaturo, namreč da si ti tisti, ki imaš nadzor nad zgodbo. To je, kot kaže, najbolj boleče za druge ljudi, tako ali drugače vpletene v zgodbo, ki jo opisuješ - ne moti jih toliko to, da napišeš kaj drugače ali celo narobe, kakor pa to, da si jim na neki način ukradel njihovo zgodbo. To je bila ena od velikih lekcij, ki sem jo dobil s to knjigo.

Kot najstnik ste prebirali stripe Charlesa Schultza; niste bili edini, kot pišete v poglavju Ponija, so imeli časopisi, ki so objavljali Schultzove Peanuts, nad 150 milijonov bralcev. Schultza pa opišete tudi z metaforo dveh ponijev oziroma kot umetnika, ki ga je pokvaril posel. Ali se ta metafora res nanaša samo na Schultza?

Schultz je tihotapil resno vsebino v visoko komercialni formi. Ampak vem, na kaj merite, na delitev ali razliko med tako imenovano resno in komercialno umetnostjo. Opazil sem, da je ta razlika še posebej ostra v srednji Evropi, kjer velja, da neka knjiga že ne more biti dobra, če je preveč popularna. Bo že treba napisati kaj resnejšega in težavnejšega, ne vsem razumljivega, če naj te imam za umetnika...

No, zdaj ni več tako hudo.

Ja, na srečo. Vendar so še vedno primeri, kjer spoštljivo gojijo to distinkcijo, zlasti na Švedskem, bi rekel. Tudi meni gre za resnost, ne maram površne literature, ki želi ugajati, zapeljevati, biti všečna, toda za resnost ne v pomenu kakšne globokoumne zateženosti, marveč prej v pomenu iskrenosti oziroma določene natančnosti, vestnosti, ki je lahko boleča, neprijetna pa tudi humorna. Ali drugače, Območje nelagodja imam za resno knjigo, obenem pa prav nič ne skrivam svoje težnje, da bi rad bil bralcem dostopen. To je bil tudi glavni razlog, zakaj mi je pisanje te ne ravno debele knjige vzelo toliko časa. Težko je namreč oboje uskladiti. A če se povrnem k Schultzu - on je bil ekstremen primer: prvih petnajst let je ustvarjal res dobre in na neki način tudi subverzivne stripe. Postal je tako slaven pa tudi, če ne predvsem, tako zadovoljen s samim sabo, da je postal komercialen - bolje, da ne gledate njegovih del iz zadnjih dvajset let. Schultz je bil rojen v približno istem času kot moj oče, po karakterju sta si bila tudi malo podobna, vendar mu je uspelo postati vse to, kar mojemu očetu ni uspelo. To ima tudi neko zvezo s tem, zakaj sem sam pristal na povsem drugem kraju in v povsem drugem poklicu, kot so bili kraj in poklici mojih staršev. Vsa knjiga je pravzaprav raziskava o tem, o tej moji "drugačni" poti: začel sem tu, v tej hiši mojih staršev v Missouriju, zdaj pa sem pisatelj, živeč v New Yorku - kako se je to zgodilo? Druga stvar, ki sem jo imel v mislih, ko sem se lotil te knjige, je bilo vprašanje, kako se je v razponu teh štirideset let moje osebne zgodovine spreminjala moja dežela oziroma ameriška družba in kaj je v njej ostalo od dobrih vrednot, po katerih so živeli moji starši. In ker sva še vedno pri vprašanju glede Schultza, moram dodati, da se je vrhunec njegove kariere ujemal prav z zgodovinskim časom, kar so nedvomno bila pozna 60. leta, ko se je dogajalo največ prevratnih in prelomnih stvari. Kar je po svoje paradoksno: on je bil namreč zelo konservativen tip, strog republikanec in religiozen, risal pa je stripe, ki so navduševali hipije.

To obdobje evocirate s kratko epizodo spora med starši in vašim bratom, ki ga je odneslo v hipijevsko kontrakulturo; in ko še omenite, da so "starejši najstniki iz predmestij, kakršno je bilo naše, nenadoma zblazneli, zbežali v druga mesta, da bi seksali in da ne bi hodili na kolidž, požirali vsako substanco, ki so jo dobili v roke", je bralcu kar žal, vsaj meni je bilo, da se o tem bolj ne razgovorite.

Seveda bi se o tem dalo več napisati, saj mi je brat ogromno pripovedoval o svojih dogodivščinah. Toda ko sem bil na univerzi, sem dobil čuden občutek, da sem sam, čeprav sem bil premlad, da bi izkusil kontrakulturna, radikalna in liberalizacijska 60. leta, veliko bolj liberalen od večine tistih, ki so jih izkusili, a so se potem "poskrili" za diplomami pravnih in menedžerskih šol, nekateri pa so celo postali odkriti konservativci.

V poglavju Osrednja lega pa je videti, da ste tudi vi poznali najstniški upor proti avtoriteti.

To je res. To je tisto, kar imam za vzdušje 60. let, ta izbruh igrive anarhije v odnosu do avtoritete. To je bilo povsem spontano, navsezadnje smo bili najstniki, ki smo vseeno zaznali duh časa. Vendar je obenem zraslo iz občutka privilegiranosti: če bi bili revni ali črnski otroci, bi se verjetno veliko bolj bali avtoritete. Ker pa smo bili med najboljšimi učenci in iz dobro situiranih družin, smo se zanašali na to, da se nam ne more zgoditi nič hudega, če se malo ponorčujemo iz šolskih oblasti, saj vendar veljamo za "good kids". Imel sem stroge starše, ki pa so mi popolnoma zaupali, niti niso zastavljali vprašanj, ki bi jih kot starši morali.

Prav zanimiva je tista Bratovščina, Christian Fellowship, ki jo je vodil duhovnik Bob Mutton brez vsakršnega sklicevanja na biblijo...

Izkušnja s to Bratovščino je bila zame zelo osvobajajoča, v njej sem se spoznal z resnično revnimi otroki, s katerimi bi glede na to, iz kakšnega okolja sem izhajal, sicer težko prišel v stik. Danes lahko rečem, da je tudi ta izkušnja imela pomembno vlogo v genezi mojega pojmovanja literature in pisanja - naučila me je iskanja avtentičnosti, preiskovanja samega sebe, soočanja s tistim, kar mi je najbolj neprijetno ali mi vzbuja največje nelagodje. Tako so tudi potekala srečanja na Bratovščini: nenehno smo morali konfrontirati svoje poglede, se med sabo izzivati k razkrivanju svojih "skrivnosti", vsega tistega, kar smo skrivali pred sabo in drugimi, kritizirati napake drugih in priznavati svoje, se učili prevzemati odgovornost za svoja dejanja in besede, preverjati resničnost svojih emocij, postavljati neprijetna in mučna vprašanja ipd. To izkušnjo sem prenesel v svoje pisanje: če samo plešeš po površini ali, nasprotno, nakladaš o abstraktnih pojmih, what’s the point, čemu sploh pisati? Izkopati moraš stvari, ki se zdijo najmanj prijetne, tu se dogajajo spremembe in tu je tudi resnično notranje življenje.

Prav zabavna je "lekcija iz Freuda", ki vam jo je dala gimnazijska sošolka.

Da, ko odkriješ nezavedno, je prva reakcija ta, da zaloputneš vrata. Toda Freud je zame preveč omejen, little minded, pa tudi vulgaren. Veliko raje imam Dostojevskega, pri katerem je sicer tudi Freud, kot sam priznava, veliko črpal, in Kafko - če se kakšna literatura spozna na nezavedno, je to nedvomno Kafkova. Prav Kafka je najbolj prevzel Freudovo predpostavko, da ne poznamo najpomembnejših stvari o samih sebi, in jo povezal z mistično oziroma judovsko filozofijo o tem, da smo vsi prekleti, obsojeni, in da se človeški rod nikoli ne bo izboljšal; od tod tudi tragikomičnost v njegovi literaturi. Verjetno je bil Kafka med najvplivnejšimi pisatelji, ki sem jih prebiral v tistih mojih nemških letih, tako odločilnih za mojo pisateljsko kariero.