V predstavi Invalid je očitna neka bodyartistična komponenta, kjer gledalec v mešanici groze in smeha sledi vašemu razgaljanju bolečine skozi projicirane diagnoze na steni in skozi (zlo)rabo lastnega telesa s postopnim "sekanjem" udov, ki zastavlja številna vprašanja odnosa plesalca do telesa, gledalčevih zahtev do brezhibnosti, medicine do bolnika itn. Do kod gre človek čez telo in bolečino?

Zase lahko rečem, da se kljub bolečinam in dolgoletnim zdravniškim diagnozam še nisem vdal, da je telo moj inštrument in na njega igram, tudi če boli. Plesalec, ki se resno poškoduje, pa ostane brez poklica, in razen baletnikov nima nihče benificiranega staža.

Sama predstava Invalid je zelo čista, res pa odpira več tem, tudi vprašanje, kaj za plesalca pomeni invalidnost. Sam sem imel kar nekaj neposrednih delovnih izkušenj s hendikepiranimi, najprej sem delal plesno predstavo s Saidom Gharbijem, ki je slep, kasneje pa z Londončanoma Davidom Bowerjem in Isolte Avilo, ki vodita skupino Signdance Collective. David je gluh, Isolte pa ima artritis, tako da komaj hodi, a neverjetno je, da lahko na odru naredi skoraj vse. Te izkušnje so me napeljale tudi na vprašanje, kaj je hedikep zasebno in kaj na odru, ali se lahko iz hendikepa norčuje le hendikepirani, za ostale pa je to politično nekorektno? Med delom z režiserjem Bojanom Jablanovcem pa je ta tema počasi odpadla, nekaj je je ostalo v neki drugi obliki, v vprašanju, kaj hoče gledalec, ki zahteva več in več, ki je neusmiljen do performerja, gledalec, ki je za nekaj novcev postal "peeping Tom", tisti, ki mu kuka za hlače, ki ga hoče do konca. Danes moraš biti, če hočeš zadostiti tem zahtevam, cirkusant, freak, posebnež, spaka. Ni več dovolj ne igralsko znanje ne tehnika.

Res je, da je moja ambicija, moja želja, da bi vseeno delal, se izražal, taka, da moram koleno ignorirati, v lastno škodo, a opozarjam tudi na to, da je občinstvo tisto, ki igralca sili v še več in ga s tem na neki način pohablja: zato sem se v predstavi tudi odločil za direktni stik z gledalci, ki sodelujejo v mojem pohabljanju, ki jih prosim, da mi zavežejo nogo, roko, da plešem zanje do konca in me nato že čisto nemočnega kot objekt dvignejo na stol.

Predstava Invalid je nadgradnja projekta Vie Negative o sedmih smrtnih grehih iz leta 2002?

Da, gre za nekakšno razširitev projekta Izhodiščna točka: Jeza, v katerem sem ustvaril prizor o poškodbi kolena. V minulih dveh letih je Jablanovec iz teh sedmih smrtnih grehov naredil nove, samostojne predstave, Via Nova, tako da je izbral določene dobre ali močne prizore in jih razširil, seveda skupaj z avtorji.

Vložek igralca v Jablanovčevem konceptu Via Negative in zdaj Via Nove je zelo velik, klasične delitve na igralca in režiserja tu ni.

V Vii Negativi so te klasične delitve zelo pomešane, igralec obdeluje svoj lastni material, nikakor ne "igra" neke vloge. Jablanovec je v vseh teh letih izdelal nekakšen sistem dela, ki da rezultate, ker se stvari razvijajo v nekem svojem ritmu in ker v bistvu vsi delamo po principu monodrame, vsak posebej, zelo natančno, centimeter za centimetrom, beseda za besedo, da bi gledalec v določenem trenutku razumel natanko to, kar hočemo sporočiti. Zelo veliko časa se posveča ravno temu, kako publiko peljati skozi predstavo, da bi ujela tiste ključne točke, da pa bi seveda ohranila tudi prostor za svoje individualno dojemanje.

In zakaj jeza?

Tema mi je bila nekako dodeljena, pač eden od sedmih smrtnih grehov, in izmed vseh razlogov se je najmočneje, pa tudi najzanimivejše izrazila prav v odnosu do mojega poškodovanega kolena in do zdravniškega sistema. Igralec tako ponudi sebe kot material, kot predlog, in ko odpre neko točko, neko vprašanje, ga začne režiser usmerjati. Že od začetka sva se strinjala, da bodo ti zdravniški izvidi ta točka, iz katere bova izhajala.

Le da ste te izvide takrat brali, bili so nekak govorni material, zdaj so le še napis na steni, vi pa ste obnemeli.

Da, tokrat sva zares hotela narediti plesno predstavo oziroma nekaj, kar se začne kot čisto klasična sodobnoplesna predstava, in zato sva k sodelovanju tudi povabila koreografa Gregorja Lušteka. Sprva sem hotel koreografijo narediti sam, a sem preveč zaletav, in tako je to odlično opravil Luštek. Jablanovec je nato iz tone mojih izvidov napravil izbor, ki je nekako logično konstruiral zgodbo propadanja mojih kolen in akcij na odru; in ki imajo nedvomno humorno noto. Kot tista zdravniška ugotovitev: "Aktivno pleše in to vseeno počne."

Poleg te hoje po robu samouničevanja, s katero preizkušate želje gledalca, se v predstavi kaže še neka druga razsežnost, v kateri je ples, ne glede na stanje, staranje, propadanje telesa vendarle stanje duha, ples je v glavi. To je v visoki starosti s skoraj negibno navzočnostjo na odru demonstriral slavni ameriški plesalec Merce Cunningham. Gledalec je namreč zmožen tudi v tej negibnosti prepoznati intenco giba, videti nekdanji gib, tako kot v gibu štrclja kanadske plesalke Lize Buffano, ki so ji odrezali noge in roke, prepozna celo roko, v domišljiji enostavno investira še preostali del noge.

Ta element groze, s katero se sooča gledalec, je seveda groza plesalca, ki je odvisen od telesa, od njegove funkcionalnosti; poškodbe me spremljajo že zelo dolgo, najprej so se pred petnajstimi leti začele na levi nogi, zato sem dolga leta vso težo premeščal na desno, in si tako uničil še to. Se pa strinjam z vami, da gledalec lahko opravi to delo korekcije s svojo domišljijo. V procesu dela sem plesni del vedno improviziral in pri Vii Negativi je navada, da ostali igralci hodijo na vajo in komentirajo, analizirajo, kar vidijo. In že takrat so vsi rekli, da je najbolj izrazita ta moja želja, da odplešem do konca, ne glede na omejitve, na posledice, tudi če se svet podre. In to sva z režiserjem zdaj še bolj razvila, ker to tudi gledalca polni, tudi on si želi imeti takšno energijo, začutiti takšno predanost. Na eni strani te ta vztrajnost straši, na drugi strani je katarzična. Sicer pa je za blažitev prehude resnosti poskrbela sama dramaturgija, saj "zgodba" kmalu postane predvidljiva, gledalec hitro predvidi, da bodo šli vsi štirje udi, kar je nepredvidljivo, je le učinek, ki ga že spet nekoliko nadziramo s komičnimi elementi.

Po letih svobode v njenih dobrih in slabih razsežnostih ste zdaj redno zaposleni v SMG?

Da, že drugo leto, prej sem bil svobodnjak, in temu ustvarjanju, tem projektom na neodvisni sceni se ne morem odpovedati; za zdaj mi uspeva združevati oboje, in čeprav osem let nisem delal v Vii Negativi, sem bil na neki način vedno tam. Vmes sem celo začel delati neki projekt, pa sem ga na sredi opustil.

Zakaj?

Poleg čisto banalnih časovnih je bil razlog tudi ta, da je napor pri delu v Via Negativi strašno velik, ker toliko koplješ po sebi. Ko sem delal Jezo, smo delali eno leto. In v tistem času sem prišel do spoznanj o samem sebi, odkril viruse v svojem značaju, ki bi jih želel "pozdraviti", se spremeniti. In pri tem drugem projektu, ki sem ga začel, sem ugotovil, da še nisem pozdravil tistega, kar je prišlo na dan ob prvem, ob Jezi, in sem se kar malo ustrašil, da bi odkopal še eno jamo.

Proces dela torej odpira vprašanja, ne prinaša pa možnih izhodov, odgovorov?

Vsak proces, umetniško delo odpira vprašanja. Pri Vii Negativi performer poda osebno izjavo na neko določeno temo ali problem znotraj nje. V prizoru mora biti še neka fizična akcija in logična zgodba. To je, na poenostavljen način, skupno vsem. Sistema, kako iz tega narediti prizor, pa ni oziroma se razlikuje od performerja do performerja.

So imeli drugi s svojimi smrtnimi grehi podobne težave?

Ne vem. To je predvsem povezano s tem, na kakšen način obravnavaš temo. Recimo pri Incassu, ki je izhajal iz pohlepa, je Katarina Stegnar tematizirala pozicijo umetnika in ovrednotenje njegovega dela, medtem ko je Gregor Zorc podal izjavo o pohlepu skozi osebno izkušnjo izgube staršev.

Takih raziskav v institucionalnih gledališčih ni mogoče delati?

Ne, predvsem ni časa, in tudi način dela je drugačen. Še največ časa si po mojih izkušnjah jemlje Jernej Lorenci, pri njem je pogosto videti to vztrajanje v nekih stanjih, ki so za igralca in gledalca že skoraj mučna, ker oboji mučnost prenesemo le, če je hipna, ne pa, če v njej igralec pove še tri strani teksta. To je torej takšna gesta režiserja zoper naglico, zoper hitre, instant prizore, ki nam jih sicer ponujajo na vseh koncih. Na neki način pa podobno kot pri Vii Negativi osebno stališče igralca zahteva tudi režiser Oliver Frljić, s katerim sem pred kratkim sodeloval v SMG, v projektu Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!, le da je seveda šlo za povsem drugačno estetiko.

Vaš plesni izvor in tudi sodelovanje v številnih plesnih predstavah bi lahko povzročila, da bi vas režiserji dojemali le kot gibalca, in tudi sami ste nekje izjavili, da ste imeli kot Štajerec na akademiji zaradi dialekta resne težave in so vam bile neme vloge že zato bližje?

V neki meri je že moja narava taka, da prej pokažem svoje misli s telesom kot z besedo, res pa je, da se je iz tega kompleksa na AGRFT, kjer se v besedi nikakor nisem mogel sprostiti, se izživeti, jasno razvila ta moja telesna govorica. In kadar sodelujem z režiserji, kot je Matjaž Pograjc, je seveda logično, da ima ta fizis izredno pomembno vlogo. Tako je bilo na primer tudi v njegovi Peklenski pomaranči, kje od prve do zadnje minute divjam, ker je režija izredno dinamična, prizori se vrstijo z neverjetno hitrostjo, kot videospoti, ki jih mora gledalec, za katerega se predvideva, da pozna film in roman, povezati.

Je takšna predpostavka utemeljena ali pa s tem izključuje neposvečene?

Na neki način je režiser, tako kot vsi mi v vsakdanjem življenju, v precejšnji meri postal montažer, tudi on montira prestavo tako, kot mi vsak dan sestavljamo drobce z interneta, iz televizijskih novic, iz z reklamami nenehno prekinjanih filmov itn. To se seveda pozna tudi v igri, danes mora igralec poleg tega, da zna dobro govoriti rime, zelo dobro obvladovati telo, imeti reflekse, kot se reče, tako da mi je čas na neki način naklonjen. Tudi pri čisto plesnih predstavah je potrebno vse to, kar sicer potrebuje igralec v "klasičnem" gledališču. Mogoče je še največ razlike v obraznem izrazu. Pri Invalidu sem se moral zelo potruditi, da v prvem delu nisem nosil kakšnega sporočila na obrazu, da sem dosegel nekakšen nevtralen izraz, ki še ni nakazoval motivacije, ki je gledalca še držal v nevednosti, dvoumju.

In prav ta neekspresivnost oziroma minimalističen, pritajen izraz, ta obrnjenost navznoter je bila največja odlika vaše filmske igre, predvsem v Petelinjem zajtrku, kjer ste po mojem odigrali eno najboljših moških vlog slovenskega filma.

Res je, da gre pri filmski igri za milimetre in da gledališki igralci žal nimamo dovolj izkušenj s filmom, čisto filmskih igralcev pa zaradi majhne produkcije sploh ni; tu se naša majhnost manifestira enako kot morda na področju vrhunske fizike. Zato je film večkrat okužen z gledališko igro. Laiki si pogosto napačno predstavljajo, da slovenski filmski igralci ne znajo igrati, to ni res, res pa grozno primanjkuje izkušenj. Akademija te tega sploh ne uči, potem pa je vse odvisno od tega, ali dobiš priložnost in kolikokrat.

Tisto, kar je zares presenetljivo, pa je, da bi po vašem filmskem uspehu človek pričakoval, da vas bo videl v vsakem naslednjem filmu, a temu ni bilo tako. Kaj se je zgodilo, ste zavrnili ponudbe?

Ne, ni jih bilo. Najprej sem igral v filmu Barabe, v času, ko so Petelinji zajtrk še montirali, smo že snemali Hit poletja Metoda Pevca, potem pa me niso povabili nikamor več, tudi na eno avdicijo ne. O avdicijah me niso niti obveščali, kar je zelo žalostno. Kot član Društva filmskih ustvarjalcev dobivam sporočila za vsak venec, ki ga je treba kupiti, če kdo umre, a niti enega obvestila o avdicijah in o načrtih za snemanje filmov.

Kako pa vas je našel Marko Naberšnik?

Poznala sva se že iz Maribora, drug za drugega sva vedela, kaj počneva, in tako me je imel v mislih od vsega začetka, ko si je lik iz Lainščkove knjige preslikal v film; in na avdiciji je potem izbral mene.

Torej tudi nedvomno priznanje in uspeh sama po sebi nista bila dovolj za nove ponudbe?

Očitno ne. Pa saj ne gre le zame, gre za to, da slovenski filmski režiserji sploh nimajo vpogleda v celoten igralski bazen, da poznajo le igralce dveh, treh večjih gledališč, igralcev z neodvisne scene pa sploh ne. Spominjam se, da so že po moji vlogi v Barabah nekateri menili, da tako in tako lahko igram le takšne like. To je precej smešno, če pomislite, da je moja služba to, da se vživljam v različne like.

No, po Petelinjem zajtrku bi vam torej morale pripasti vsaj vse vloge zaljubljenih avtomehanikov! (smeh) Teh pa verjetno ni veliko… A v gledališču se vendarle zgodi, da režiserji igralca nekako zacementirajo v en tip vlog, kajne?

To drži, četudi pri nas niti ne tako drastično kot kje drugje. Spominjam se, da je, ko smo bili v Brnu na tekmovanju gledaliških akademij, neka Američanka pripovedovala, da pri njih že v prvem letniku igralcu določijo tip, ti boš negativec, ti naivnež, ti fatalka… In tako te potem zasedajo do upokojitve.

In v ameriških filmih nas nato zelo preseneti, če kak večni negativec igra pozitivni lik. No, vi ste izjavili, da raje igrate negativne kot pozitivne like. Zakaj je lažje biti hudoba kot dobričina?

V negativnem liku se lažje izživiš, več prostora imaš, najtežje je igrati normalnega človeka brez posebnosti. V Hitu poletja je bil lik, ki sem ga igral, običajen fant, ki vozi bager. Če v scenariju ni kakšnih konkretnih situacij, je zelo težko najti meso za tak lik. Saj zato pa so scenariji vedno polni ekstremnih figur.

Toda zakaj je lažje razkrivati napake in pomanjkljivosti kot najti besede za dobro narejeno? Kot bi nas hvaljenje nemudoma zaneslo v emocije in kič, stran od racionalne presoje…

Res je težko prikazovati dobro, hitro postane osladno, patetično, nekaj dobrega je takoj na meji z neko negativnostjo.

To je v resnici čudno: zakaj je dobro slabo?

Ne vem, morda je povezano z našimi nacionalnimi specifikami. Če pomislim na tujce, s katerimi sem delal v tujini, oni tega problema sploh nimajo, tam je afirmativnega, celo samohvale zelo veliko in ob tem nikogar ni sram. (smeh) No, tudi razkazovanje bolečin je lahko patetično, tudi tega se režiserji bojijo, razen če v tem ne vztrajajo nalašč, tako kot Lorenci, ker ga zanima, kaj to trajanje prinese, kam to nelagodje spravi igralca in gledalca.

Premiera Invalida je za vami, ponovitve so, kot je običaj na naši polinvalidni neodvisni sceni, negotove, vi pa ste v matičnem gledališču že s polno paro v novem projektu. Kaj bo to?

Z režiserjem Ivico Buljanom pripravljamo predstavo po tekstu ruske pesnice Marine Cvetajeve Vampir. Najprej smo izhajali iz ljudske zgodbe, zdaj se ukvarjamo s to njeno izredno obsežno pesnitvijo, s pravcatim mini epom, kjer smo se zares srečali z jezikom. Sprva je režiser celo načrtoval "nemi film", zdaj pa nas je tekst tako očaral s svojo ritmičnostjo, ki jo je čutiti v originalu in nam ga je prebirala tudi naša kolegica, Rusinja Nataša Sultanova, da bo tekst očitno ostal v predstavi. V prevodu je tega ritma sicer manj, ker je to verjetno strašansko težko prevesti, Cvetajeva je namreč delala z besedami čudeže, celo izmišljala si jih je, da bi pričarala ritem veselja, pa žalosti, jeze, proze, pripovedovanja, napovedovanja… In ko se je lotila prevajanja lastne pesnitve v francoščino, je za prevod porabila dvakrat več časa kot za pisanje izvirnika. Zame bo ta vloga vsekakor izziv, zdaj, ko vem, kako lepo zvenijo te besede v izvirniku.