Velja za pomembnega in lucidnega misleca ter analitika sodobnega evropskega teatra, ki je svoja dognanja pred natanko desetimi leti združil v sintetični študiji Postdramsko gledališče (Maska, 2003). Ob tem je gospod Lehmann prijeten in pozoren sogovornik, ki priznava, da ga je v gledališču pritegnil njegov družbeni moment, njegova kolektivizirajoča narava, ki je v času osamljenega brlenja monitorjev zelo dobrodošla.

Bi za začetek lahko na kratko razjasnili termin "postdramsko gledališče", ga umestili v širši kontekst in zarisali nekaj njegovih osnovnih parametrov?

Termin postdramsko gledališče je bil zasnovan zelo široko, saj vključuje najrazličnejše oblike sodobnega gledališča in performansa. Kot nakazuje sam izraz "postdramsko", gre za negativno kvalifikacijo, ki pa ne pomeni gledališča popolnoma brez drame ali brez relacije z njo, temveč gledališče, ki dramske strukture ne postavlja več v konstitutivno središče. To gledališče, seveda, odpira distinkcijo do tradicionalnega gledališča in hkrati ponuja vrsto možnosti: refleksijo gledalčeve pozicije, interakcijo med odrom in gledalcem, ki je vedno znova vzeta v ozir in vedno znova drugače stilizirana, vključuje tudi slavno obliko gledališča slik ipd. Ni mogoče pokazati na eno ali drugo lastnost in jo oklicati za postdramsko, saj kombinacija lastnosti v vsakem posameznem primeru učinkuje popolnoma po svoje. Treba pa je poudariti, da je tovrstno gledališče, prav tako kot tradicionalno evropsko dramsko gledališče, popolnoma legitimna praksa. Poudaril bi še, da je to, kar obravnavamo kot tradicionalno gledališče, kot tisto pravo gledališko obliko, pravzaprav staro komaj dvesto let. V renesansi, baroku in tudi v drugih svetovnih kulturah so se nenehno vzpostavljale še drugačne prakse.

Tradicija je vzgojila posebno vrsto distanciranega gledalca, ki pa so ga sodobne gledališke prakse prevzgojile. Kaj sodobno gledališče zahteva od gledalca?

V sodobnem gledališču ima gledalec izvrstno priložnost, sooča pa se tudi z izzivom. Sodobno gledališče gledalcu dovoli intervenirati z lastno domišljijo, sanjami, zmožnostmi in možnostmi, da zbere koščke: torej je v prid imaginativnim zmožnostim gledalca, saj razlaga manj in izziva gledalca, da sam producira razlage. Današnji gledališki umetniki redko izhajajo iz stališča "gledalcu bom pokazal to in to", temveč mu načeloma ponudijo možnost, da sam postane soustvarjalec predstave oziroma dogodka. In to, seveda, ni vedno dejanje, ki je prijazno in prijateljsko, akt gledanja se v današnjem gledališču vseskozi reflektira in problematizira: kaj je to, kar počnemo, ko gremo v gledališče in pričakujemo lepo, estetsko podobo sveta? Dandanes, ko imamo drugačno politično in medijsko situacijo, nevralgične točke teatra ne ležijo v njegovih temah, temveč v načinu, na katerega nas primora k razmisleku o naših navadah, kolikor smo gledalci.

Ob tem lahko pomislimo na Guya Deborda in njegovo "družbo spektakla".

Seveda. Ljudje danes politično življenje doživljamo kot televizijsko oddajo, kot šov, v katerega ne moremo poseči, v teatru pa je prav to lahko predmet refleksije.

Prav zato, ker sodobno gledališče zahteva drugačen, ustaljenemu popolnoma nasproten način gledanja, se mnogim kaže kot hermetično, nedostopno...

Na neki način je bila velika umetnost od nekdaj hermetična. V antiki so tako Ajshila ljudje oklicali za "temnega", saj niso razumeli njegovih precej kompleksnih tragedij. Rečem lahko, da je "ne razumeti" zelo pomemben del umetnosti, ohranja jo živo. Če ne razumemo danes, bo morda razumela naslednja generacija. Kot pravi Hannelore Kersting (nemška kustosinja, op. p.), je treba umetnost v prvi vrsti doživeti, šele nato pa razumeti. Mnogim se zdi sodobno gledališče hermetično ravno po zaslugi diskrepance med njihovimi pričakovanji in tem, kar gledališče je. Hermetična narava sodobne umetnosti v splošnem je običajno posledica rigidnih pričakovanj občinstva. Pomembno je, torej, opustiti del teh pričakovanj.

Vaša študija Postdramsko gledališče je bila izdana pred desetimi leti. Objektivno je to zelo malo časa, v umetnosti pa že lahko prinese nekaj sprememb. Ste na področju teatra morda opazili prakse, ki nadgrajujejo ali nasprotujejo "postdramskemu"?

Prav s tem vprašanjem smo se ukvarjali na konferenci v Beogradu pred nekaj dnevi. Seveda je zadnjih deset let prineslo zanimiv razvoj na področju gledališča. V tem kontekstu bi omenil nemško skupino Rimini Protokol, ki ne dela z igralci ali performerji, temveč posega po ready-made posameznikih, predstavnikih različnih poklicev, ki pripovedujejo svoje zgodbe. Gre za zelo zanimivo dokumentaristično gledališče, brez drame, ki se je pojavilo popolnoma nepričakovano. Zaradi krizne družbene situacije se močno poudarja tudi konkreten dialog med teatrom in družbo, pogostejše so politične akcije. Ob tem nimam vtisa o vrnitvi k dramskemu načinu, verjetno gre zgolj za vedno nove načine postdramskega gledališča. Dramsko strukturo dobro zastopata film in televizija, teater pa je mesto telesne prezence, kolektivne izkušnje dajanja in prejemanja. Esencialni moment teatra je prav njegova narava "v živo", zato v dobi televizije in drugih medijev verjetno ni potrebe po vrnitvi k stari dramski strukturi.

Obisk teatra je individualna in hkrati kolektivna izkušnja, saj jo delimo z drugimi udeleženci oziroma gledalci. Kakšna je v tem kontekstu pozicija kritika? Kako naj kritik obravnava sodobno gledališče, ki je odprto in se ne nanaša na vnaprej dani tekst ter je v tem pogledu izmuzljivejše?

To, da se mora kritik oziroma kritičarka dandanes osredotočati na teatralične aspekte, kot so prostor, ritem, muzikaličnost, telesnost, ples, gestikulacija, ga/jo vsekakor potiska v težavno situacijo. Prvič, kritik mora biti v tem pogledu odprt in se zavedati občega dogajanja v umetnosti, saj je gledališče dandanes zvezano z drugimi oblikami umetnosti, kot so video, instalacija, ples itd. Teater je, torej, kompleksnejši in od kritika zahteva veliko več znanja. Drugič, ker sodobno gledališče vključuje gledalca na drugačen način, ta nima več distance, kar za kritika pomeni, da se mora naučiti proizvesti diskurz med subjektivno izkušnjo in objektivnimi kriteriji vrednotenja intenzitete, preciznosti, disciplin in drugega. Za vašim vprašanjem pa tiči še pomembnejše: ali lahko današnji kritiški diskurz sploh ostane, kakršen je?

Diskurz v umetnosti nasploh zavzema pomembno mesto. Na to kaže že preprosto dejstvo, da imamo gledalci možnost govoriti z umetniki, se udeležiti diskusij, ki sledijo predstavam, ipd. Zakaj se je po vašem diskurz povzpel na vidno mesto?

Za to sta vsaj dva razloga. Umetniška praksa je v splošnem postala bolj konceptualna, v teatru je implicirana teoretska refleksija. Če, potemtakem, spremljamo rekonstrukcijo performansa Pupilija, Papa Pupilo pa Pupilčki, pri tem ne gre za preprosto ponovitev, temveč ta dogodek vključuje mnogo vprašanj o tem, kako deluje naš spomin, kako pozabljamo, nanaša se tudi na legalni status citiranja, intelektualne lastnine in druge teme, ki nasprotujejo našim običajnim mišljenjskim navadam. Prav ti aspekti v ospredje prikličejo potrebo po dodatnem diskurzu, ki odstre plasti določenega dela.

Vprašanje kvalitete nekega umetniškega dela je dostikrat problematično. Kaj lahko po vašem mnenju jemljemo za orientacijo, ko sodimo o kakovosti?

Ker sodobna umetnost ni več strukturirana akademsko, se lahko tudi tu pojavijo zagate. V likovni umetnosti ni avtoritete, ki bi sugerirala, kako slikati. Če za primer vzamemo Andyja Warhola: kaj je specifična kvaliteta reprodukcij konzerv hrane? Zagotovo je ni v delu samem, vanj lahko strmimo, kolikor želimo, pa je ne bomo našli. Gre za umetniško gesto, ki je pomembna: gesto, ki je pokazala, kaj je in kako deluje potrošniška družba. Velja umetniška gesta v primernem, aktualnem trenutku.