Ulay, rojen leta 1943 kot Frank Uwe Laysiepen v Nemčiji, je fotograf in performans umetnik. Ne zanima ga formalistična ali estetska fotografija, temveč eksperimenti in raziskave tega medija. Njegovo prvo obdobje so zaznamovali predvsem cikli avtoportretov, ki jih je posnel skoraj izključno s polaroidi. Med letoma 1976 in 1988 je sodeloval z Marino Abramović pri performansih, v katerih sta obravnavala položaj človeka v javni sferi. Pozneje je veliko potoval po Aziji, Afriki in Avstraliji, v fotografiji pa se je osredotočil predvsem na probleme manjšinskih skupnosti in posameznikov z roba družbe.

Fotografija je vedno podoba nečesa, kar ne obstaja, kar se je zgodilo v preteklosti. Zdi se, da ste v svojih zgodnjih delih mnogo razmišljali o tem.

V enem izmed svojih zgodnjih performansov sem izmenjeval identiteto z ljudmi v publiki. Popolnoma sem bil zakrit v belo in neprepoznaven. Snemal sem fotografije ljudi, ki so stali pred površino, občutljivo na svetlobo, in tako so nastali tako imenovani fotogrami v naravni velikosti. Isto situacijo sem posnel tudi s polaroidom in posnetek z episkopom predvajal nase; tako sem stalno prevzemal identitete fotografskih identitet obiskovalcev.

V katerem obdobju ste se ukvarjali z avtoportreti in portreti?

Z lastno identiteto in identiteto drugih ljudi z margine sem se ukvarjal približno pet let, od leta 1970 do 1975. V neki fazi sem bil prepričan, da lahko za beleženje fotografske identitete tisočkrat spremenimo svojo identiteto, a kasneje sem prišel do zaključka, da fotografija pravzaprav ni ultimativna upodobitev identitete posameznika, ker vedno odseva le površino stvari. Tako sem prišel do izginjanja podobe v seriji devetih fotografij, ki sem jo poimenoval Fototot. Kamero sem postavil na stojalo, posnel fotografijo sebe od blizu, stopil deset korakov nazaj, ponovno posnel fotografijo in tako devetkrat, dokler ni moja podoba popolnoma izginila in je ostala le še fotografija pokrajine. Teh devet črnobelih fotografij sem povečal na velikost meter krat meter in jih razstavil v De Appelu v Amsterdamu, ki je bil od leta 1975 ena od vodilnih avantgardnih fundacij. Nefiksirane sem razstavil v zatemnjenem prostoru z zeleno-rumeno svetlobo, ki ne škoduje fotografski emulziji. Ko so vsi obiskovalci vstopili v prostor, sem prižgal močno halogensko luč in podobe na fotografijah so izginile ter se spremenile v črno površino v približno petih sekundah. Zastavil sem si vprašanje: "Kam so zginile fotografije?" in dokumentiral reakcije publike, ki ji je bilo zelo neprijetno, saj je umetnost, ki naj bi jo gledali, izginila izpred njihovih oči.

Torej ste se na neki način ukvarjali z uničenjem fotografske podobe, podobno kot Željko Jerman, ki je fotografije poškodoval s kemikalijami, jih ni fiksiral in podobno?

V petdesetih letih prejšnjega stoletja se je kar nekaj umetnikov ukvarjalo z uničevanjem umetnosti, na primer Gustav Metzger in drugi. Uničevali so umetniška dela in objekte, Jerman pa je isto počel preko spogledovanja s fotografijo. Tudi sam se nisem nikdar ukvarjal s proizvajanjem podob kot takih, še posebej ne v smislu formalne estetske tradicije. Zanimala me je predvsem fenomenologija fotografske podobe na eni strani in ontologija fotografske podobe na drugi. To dvoje me je vznemirjalo bolj kot kar koli drugega in me je navsezadnje pripeljalo tudi do performansa.

Ukvarjali ste se tudi z bolj družbeno usmerjeno antiumetnostjo, portretirali ljudi z margine s polaroidi, ki jih ne moremo gledati kot reprezentacije stvarnosti, ampak gre za način, kako predstaviti realnost čim bolj neposredno.

Uporaba polaroidov je povezana tudi z zaupanjem, saj konvencionalna analogna fotografija vedno odnese v temnico nekaj, česar portretirancu ne moremo vrniti. Fotografija je v tem smislu vedno vtis od včeraj. Polaroid je bil torej prvi neposredni fotografski medij. No, ne docela neposreden, saj traja približno 50 do 90 sekund, preden se podoba zjasni. Ker me izrazito zanimajo socialne teme, se mi je zdel ta medij dovolj neposreden, da sem lahko odkrito delal z ljudmi. Živel sem z brezdomci, mentalno prizadetimi, transseksualci in najpomembneje zame je bilo, da so mi zaupali, ko sem vanje usmeril kamero vedno sem jim podaril vsaj prvo fotografijo. To je ustvarilo popolnoma drugačno razmerje med "objektom" in fotografom.

Kako ste si lahko takrat privoščili tako drag medij?

V prvi polovici sedemdesetih sem bil fotograf svetovalec v korporaciji Polaroid in s tem sem imel praktično neomejen dostop do filmov. Posnel sem jih na tisoče in večino jih še danes hranim.

Kako so se ohranili?

Govorice, da polaroid hitro zbledi, so mit. Seveda sem z njimi ravnal kot z majhnimi zakladi, za njih sestavil aluminijaste in lesene škatle z blazinicami, v okolju brez prahu in skoraj brez svetlobe, zato so zelo dobro ohranjeni. Z nekaterimi filmi sem tudi manipuliral: jih brisal, izpostavljal vročini, kemikalijam, nato pa sem jih fiksiral z lakom za lase kot risbe. Z njimi sem počel torej tudi vse tiste stvari, ki se jih moramo pri fotografiji izogibati, jih izpostavljal prahu, dlakam, vročini...

Kaj ste želeli s tem doseči?

Želel sem spremeniti njihove estetske kvalitete, jih pričvrstiti na zemljo, v realnost. Včasih sem našel fotografije poleg smetnjakov, si jih ogledal in pogosto tudi shranil. Tako kot druge fotografije so tudi te izpostavljene okolju, ki je prav tako kemično kot okolje fotografskega postopka.

In kako najraje razstavljate svoja zgodnja dela?

Skoraj nikoli jih ne razstavljam, saj v tistem obdobju nisem delal fotografij z namenom, da bi jih razstavljal. Tako kot Jerman bi se prej označil za individualnega mitologa kot pa za umetnika. Še danes mi je izredno težko dopustiti ljudem, da se dotikajo mojih fotografij ter jih ocenjujejo na določen način in v okviru konvencionalne galerije. Včasih sem bil proti vsemu temu, a postopoma se je tudi to spremenilo. Najraje prekrijem galerijske stene od stropa do tal z železnimi ploščami, polaroide vstavim v črne kovinske kasete in jih pričvrstim z malimi okroglimi magneti. Večinoma nisem snemal posameznih podob, ampak serije ali pripovedne sklope, ki jih razstavim kot vrstice v knjigi. Včasih zraven s kredo pripišem tudi opombe, razlage in aforizme. Verjetno malo ljudi ve, da sem se ravno s pisanjem aforizmov prvič sprijaznil z idejo, da bom deloval kot umetnik. Šele pozneje sem začel uporabljati polaroide ter se v celoti posvetil vizualnemu.

Pri vašem delu od devetdesetih let 20. stoletja dalje prevladujejo izrazito družbeno angažirani projekti.

Sem prostovoljni socialist. Usmerjen sem v socialno dobro družbe, ne glede na to, kako ideološko opredelimo ta sistem razmišljanja, saj je nekdo lahko tudi nacionaldemokrat, pa ima kljub temu razvito družbeno obnašanje in razumevanje. Izmenjava, komunikacija in humanitarno delovanje so vedno igrali odločilno vlogo v mojem 40-letnem umetniškem delu.

Ali mislite, da umetnost lahko posreduje učinkovita orodja za izboljšanje socialnih razmer?

Umetnost je neškodljiva. Prinaša pa impulze in pobude, ki sprožijo večje spremembe. Antiumetnost, ki je nastopila proti estetizaciji in obrtništvu, je kot rdeča nit, ki je v 20. stoletju spremenila način razmišljanja o umetnosti. Začela je prepletati estetiko z etiko, kar pa je prineslo tudi širši učinek. Umetnost so prenesli iz slonokoščenega stolpa bele kocke k neposvečeni publiki, na ceste in v alternativne prostore. Konceptualni umetniki smo v ta proces investirali naša telesa, ki so medij par excellence. Spremenili smo način vrednotenja umetnosti.