Po navadi je bil posredi predvsem boj za nadzor nad svobodnim ustvarjalnim procesom, ki ga ni v hierarhičnih strukturah velikih komercialnih produkcijskih sistemov, podrejenih množični prodaji izdelkov, in ga ne prenese pritisk administrativnega aparata v velikih javnih ustanovah. Toda sociologija punka in neodvisnih scen je že v času divjanja ustvarjalne pošasti na zahodu opozorila na to, da so gesla »majhno je lepo« ali »to vsak lahko napravi sam« (famozni »do-it-yourself«), ki so bila vtkana v malo demokratično revolucijo neodvisne in alternativne (včasih tudi opozicijske) estetske produkcije, na ekonomski ravni prikrivala, da so bile te neodvisne produkcije pravzaprav malomeščanske: scomprale so svojo verzijo kulturnega potrošništva, to, da imajo kupci neodvisnih proizvodov (plošč, koncertov, sloga oblačenja, dizajna) maksimalno svobodo tržne izbire, ker v njih ni manipulacije prodajalcev, trgovskih verig velikank.
To so sicer oddaljeni časi, a so poučni. Iz neodvisnega potrošništva hipijev je v šestdesetih letih iz ploščarne zrasla veriga Virgin (poglejmo, kako danes Virgin Group kotira na borzi) in tudi najpodjetnejša punkovska fonografska družba Rough Trade se je začela v majhni ploščarni. Model so predelale različne majhne specializirane manufakture in za njimi večji konglomerati, ti zadnji zlasti kreativno fleksibilno organizacijo sodelovanja v neodvisnih produkcijah, kar je postala mantra »team buildingov«.
No, tega urbana sociologinja Sharon Zukin ni ravno imela v mislih, ko je v študiji o »življenju v loftih« v newyorških četrtih Soho in Tribeca povezala kulturo in kapital z urbanimi spremembami od šestdesetih do začetka osemdesetih let. Od objave razprave leta 1982 se mora stalno opravičevati, da je bil izraz »umetnosten produkcijski način« (UPN) mišljen ironično. A kaj je z njim mislila? Mislila je na naseljevanje, pravzaprav skvotiranje praznih zgradb lahke industrije – tekstilnih obratov, tiskarn, delavnic strojne opreme – v teh predelih, ki so jih najprej večinoma zasedli eksperimentalni umetniki in njihovi kolektivi, a tudi druge uboge pare, učitelji in uslužbenci s slabimi plačami. Te velike odprte delovne prostore (lofte) so predelali v ustvarjalne delavnice, galerije in bivalne prostore. Mediji so dramatično poročali o pravem umetniškem »loft gibanju« v New Yorku, o tem, da so si »nemočni izborili moč«. Dogajala se je pravcata umetnostna neodvisna produkcija prostora v zanemarjenem industrijskem središču mesta na spodnjem Manhattnu: zgodba o uspehu.
Toda UPN implicira nekaj drugega. Individualistično ustvarjalno trošenje in estetsko preoblikovanje industrijskega prostora poveže z interesi developerjev v mestu in finančnega kapitala, ki se je želel znebiti nadležne stare industrije in ustvariti nove prostore za pisarne, poslovne prostore. V to igro sil so pritegnili mestne oblasti, ki so poskrbele za zakonske odloke o spremembi industrijskih prostorov v cenejša stanovanja in kreativne pisarne, na primer za arhitekturne biroje. Svoje sta odigrali še močna ideologija varstva industrijske arhitekturne dediščine, ki je v imenu ohranjanja mestne zgodovine kljubovala načrtom rušenja vsega povprek in graditvi novih stavb, ter spretna politika podeljevanja skromnih dotacij umetnostim v loftih. Če to povežete, dobite UPN. Na kulturni ravni ga zaokroži dejstvo, da so umetnostne eksperimente medtem posvojili urbani srednji razredi. Boemske življenjske navade in razvade umetnikov so zanje postale kulturni model. Bivanje v predelanih tovarniških prostorih je postalo sredstvo za izražanje nove »postindustrijske družbe« in vez z mestno, delavsko zgodovino.
Kakor se je pokazalo že v osemdesetih letih, so na koncu nasrkali tako umetniki kot manjši proizvodni obrati v teh predelih mesta, saj so cene najemnin prostorov segle v nebo. Izjema so bili tisti, ki so po nekaj zaporednih popravah zakonov lofte odkupili še pravi čas, ali tisti, kjer je loft varovala regulacija najemnin prostorov. Navzočnost umetnikov in estetiziranega življenja v loftih je uspešno potisnila ven mala podjetja in na koncu še umetnike same, ki niso več zdržali pritiska visokih najemnin. Ultradizajnirani loft je v petnajstih, dvajsetih letih postal dražji kot nova stanovanja v četrtih bogatašev. Življenje v loftih je postal novi »buržujski šik«. Gentrifikacija v splošnem pomenu kot izgon nezaželenih, finančno šibkih družbenih skupin je v Sohu nastopila šele pozneje. V prostorih, kjer so se množile umetnostne galerije, so danes prodajalne mednarodnih blagovnih znamk svetovne mode. Prostore galerij držijo samo še najmočnejši »art dealerji«.
Del teh spoznanj o urbanih procesih je v Hrupu z Metelkove pred leti uporabil Bratko Bibič. Potek dveh produkcij prostora seveda ni identičen in dognanja v zvezi s prvim težko kar prenesemo v neko nekdanjo vojašnico. Imata pa nekaj splošnih potez. Tega in tistih poudarkov o alternativnih »produkcijskih načinih« se je dobro spomniti, ko spet prav vse, torej sosede, policijo, inšpekcije, a tudi notranje »neodvisne producente« vsepovprek moti – hrup. Za zdaj je bolj šum – motnja.
