Ampak zdaj nas zanima nekaj drugega, in sicer, ali lahko v tej ukinitvi Viba filma v času konstituiranja samostojne slovenske države vidimo kakšno simbolično gesto izbrisa filma? K takšni "simboliki" bi lahko kazalo dejstvo, da je slovenski film kot nacionalna kinematografija (s kontinuirano produkcijo, kinematografsko mrežo in z distribucijskim podjetjem) nastal in se razvijal v državi, Socialistični federativni republiki Jugoslaviji, od katere se je Slovenija pravkar odcepila. Toda odgovor na to vprašanje je negativen, se pravi, da s to "simboliko" ni nič, spet zaradi dejstev.

Ukinitev Vibe namreč še ni pomenila ukinitve slovenske filmske produkcije. Iz dveh razlogov. Prvi je ta, da je slovenski film že poznal "večstrankarski sistem", še preden je ta postal nov politični režim - v drugi polovici 80. let Viba ni bila več edini filmski producent, pojavljali so se "neodvisni" (zlasti E-motion film in Studio 37), ki so pri Kulturni skupnosti Slovenije prav tako kandidirali za subvencijska sredstva. Drugi razlog pa je ta, da nova država filmske produkcije ni prepustila trgu, kjer bi verjetno res potonila, marveč jo je vzela neposredno pod svoje okrilje, vendar samo finančno, ne pa tudi ideološko, kakor pred 45 leti. Kulturno ministrstvo je ustanovilo komisijo, ki je izbirala scenarije, in financiralo njihovo realizacijo, zaupano tako imenovanim neodvisnim producentom - ta prehodni režim je trajal do ustanovitve Filmskega sklada leta 1994.

"Odkritje" filmskih žanrov

V prvih letih po osamosvojitvi so nastajali filmi, ki se v nasprotju s tistimi, ki so bili narejeni po osvoboditvi (torej po 2. svetovni vojni in v novi komunistični federativni državi), niso kaj dosti zmenili za zgodovinski dogodek, namreč nastanek samostojne slovenske države. Deloma verjetno zato, ker desetdnevna osamosvojitvena "vojna" vendarle ni primerljiva štiriletnemu narodnoosvobodilnemu boju med 2. svetovno vojno, predvsem pa zato, ker je (v prvih letih komunizma še kako trdne) ideološke imperative prejšnjega režima zamenjala svoboda izražanja (navsezadnje zagotovljena tudi z ustavo). Z narodnoosvobodilno vojno je slovenski film dobil tako rekoč svoj žanr, partizanski oziroma "enobejevski" film, v samostojni državi pa je "odkril" prav filmske žanre, medtem ko je samo en režiser menil, da je desetdnevna osamosvojitvena "vojna" primerna za še en film a la "mitični" Na svoji zemlji. Toda tega filma, Felixa (1996), tako rekoč ni, čeprav je posnet, zaradi zapletov z njim pa ni več tudi njegovega režiserja Boža Šprajca, ki je umrl dve leti za tem, ko se je njegov film tako rekoč obrnil proti njemu samemu.

Leta 1991 se je pojavil v kinu samo en slovenski film, Babica gre na jug Vincija Vogua Anžlovarja, in ta je bil res tudi nekakšen znanilec "nove dobe": to je bil debitantski film - in če je kaj značilno za zadnje 20-letno obdobje slovenskega filma, tedaj je to, da je v njem nastopilo kar 37 debitantov (toliko se jih v "starem režimu" ni pojavilo v nobenem obdobju). Babica je nastala ne le v neodvisni produkciji, marveč tudi s pomočjo tujega (japonskega) denarja - slednje res ni postala kakšna značilnost "novega" slovenskega filma, zato pa so ostale sanje. In končno je Babica tudi prvi slovenski film, v katerem gre za denar: junaki resda "gredo na jug", proti morju, zaradi svobode, toda tam, kjer so iskali svobodo, so našli denar, zato jim tudi ni treba iti prav do morja, ampak samo do igralnice. In brž ko gre v filmu za denar, gre tudi za sam film, kar je Babica povedala tako, da je z denarjem formirala spektakelski trio (saksofonist, pevka in menedžerka). Obenem pa tudi za film, ki bi šel v denar - in Babica je lahkotna glasbena komedija, ki je šla dobro v promet (okoli 33.000 gledalcev). Toda režiserjevi karieri to ni dosti pomagalo: ne le da mu Filmski sklad ni odobril nadaljevanja Babice, marveč se je medtem opekel s hollywoodskim producentom Fredom Weintraubom, nakar je, kot da je postal jezen na ves svet, Anžlovar v produkciji Arsmedie posnel brutalen in krut film Poker (2001), kjer protagonist zaradi ranjenega narcizma postane serijski morilec.

Opotekava "prva petletka"

V "prvi petletki" poosamosvojitvenega filma so se torej pojavili žanrski poskusi, prav "grozno" spodleteli, če je šlo za grozljivko (Morana v režiji Aleša Verbiča, 1993, Rabljeva freska Antona Tomašiča, 1995), mučno smešni v kriminalni komediji (Triangel, Jure Pervanje, 1992) in znosni v kriminalki s političnim ozadjem (Ko zaprem oči, Franci Slak, 1993). V tem obdobju je bil Radio.doc Mirana Zupaniča (1995) edini film, ki je odkrito kazal, da želi zajeti aktualni "duh časa", čeprav je to poskušal z v slovenskem filmu resda še nepreizkušenim, sicer pa že skoraj zastarelim stilom tako imenovanega anketnega filma (a la Wajdov Marmornati človek). V Radio.doc bi namreč lahko videli namig na tiste glasnike "nove demokratične države", ki hočejo "obračunati s preteklostjo" in ki prav s tem, da zahtevajo simbolno smrt prejšnjega režima, sami postajajo njegovi preživeli simboli, toda film s finalno protagonistkino odpovedjo novinarskemu poklicu in sprejemom službe piarovke nakaže neko drugo podobnost med starim in novim režimom - konformizem. To bolj ali manj letargično "petletko" sta leta 1997 prekinila filma Outsider Andreja Košaka, ki je z obujanjem spomina na herojske čase slovenskega punka in uvoda (Titova smrt) v propad nekdanje države slovenskemu filmu vrnil občinstvo, in Ekspres, ekspres Igorja Šterka, ki je ukinil vsako aktualno ali zgodovinsko realnost in na vlaku brez voznega reda ustvaril ljubezenski in filmski raj, s čimer je dobil vozovnico za najmanj ducat mednarodnih festivalov.

Outsider je s skoraj 100.000 gledalci po dolgem času postal domači hit, ki pa je s svojim "jugo dotikom" že vseboval recept za naslednji uspešnici: torej za Kajmak in marmelado (Branko Djurić, 2003), z ljubezenskimi in kriminalnimi peripetijami slovenskega Bosanca, in za Petelinji zajtrk (Marko Naberšnik, 2007), z avtomehanikom Gajašem kot retardiranim jugo-nostalgikom.

Afirmacija množičnosti

Leta 2007 je bil festival slovenskega filma v določeni meri tudi festival filmov po romanih Ferija Lainščka: poleg Petelinjega zajtrka sta bili namreč na sporedu še dve adaptaciji Lainščkovih del, Ljubezen, traktor in rock'n'roll (Branko Djurić), ki še ni prišel v kino, in Mokuš (Andrej Mlakar), ki pa se v kinu ni obnesel. Pred tem je Mlakar s Halgatom (1994) ekraniziral roman Namesto koga roža cveti, po Petelinjem zajtrku pa je Metod Pevec posnel še televizijski film Hit poletja (2008), tako da je Feri Lainšček v novodobnem slovenskem filmu daleč najbolj upoštevan pisatelj. In vrh tega tudi eden redkih ekraniziranih pisateljev, saj je ena izmed posebnosti slovenskega filma v zadnjih 20 letih ta, da je večinoma nastajal po izvirnih scenarijih. Kolikor pa so se ti opirali na trivialne zgodbe, popularne televizije oddaje (Jurjaševičev Blues za Saro, 1998, ki je uporabil nekatere igralce iz TV-nanizanke Teater Paradižnik), pop zvezde (Magnifico v Stereotipu Damjana Kozoleta, 1997), rock bende (Demolition Group v Temnih angelih usode Saša Podgorška, 1999) in črno kroniko (Kozoletovi Rezervni deli, 2003), so slovenski film ob koncu 90. let in na začetku novega stoletja šele prav afirmirali kot obliko množične kulture.

Vendar so ostale navzoče tudi "resnejše" ali bolj "art film" tendence, zlasti v ljubezenskih baladah, kot so bile Ljubljana (Igor Šterk, 2002), Slepa pega (Hanna A. W. Slak, 2002) in zlasti Kruh in mleko (Jan Cvitkovič, 2001). V slednjem filmu (nagrajenem na beneškem fesivalu z levom prihodnosti) je bezniška sekvenca prava naturalistična mojstrovina, ki presega podobo alkoholika oziroma prerase v pretresljiv portret družinske polomije. Tako črnina v beznici kot beli bolniški povoji niso nikjer tako dobro vidni kot v črno-beli fotografiji, ki v Kruhu in mleku ni le znamenje nizkoproračunskega filma, marveč daje čutiti tudi "dotik realnega".

Kar pa zadeva tako imenovano družbeno realnost, ta ni bila ravno priljubljena tema slovenskega filma, čeprav ima sama že vse kvalitete nekaterih filmskih žanrov (zlasti seveda kriminalke). Nekoliko se ji je približala Osebna prtljaga Janeza Lapajneta (2009), še najbolj pa Predmestje Vinka Möderndorferja (2004), ki s skupino psihično zavrtih, primitivnih, vulgarnih, pornofilskih in ksenofobnih, pivsko zalitih dedcev, individualno slabotnih, toda kolektivno "močnih" oziroma agresivnih in sadističnih, predstavi zelo prepričljivo fašistoidno "družbeno celico".