Prikazana subjektivna resnica s scenskim (iz)postavljanjem določenega sosledja dogodkov predvsem opozarja na paradokse v uradni različici, gre pa nekako takole: norveški narodni ponos je ukradel neki bosanski priseljenec "z neizgovorljivim imenom", sicer povprečen mladostnik v serijski uporniški, na pol militantni opravi (komu mar, če je njegova predhodna kriminalna kartoteka stvar tipkarske napake). Čeprav trdi, da je sliko zažgal, jo je norveška vlada kljub temu nekoliko poškodovano našla (in to le nekaj dni po tem, ko je bila za njeno najdbo razpisana nagrada). Na ogled bo postavljena na londonskih olimpijskih igrah 2012, če bo hotel kriminalec ("zdaj že točno vemo kateri") dokončati svojo namero.
Bolj kot (materialna) ekspresionistična slika je v ospredju predstave Krik reprezentativna podoba (trpečega) sodobnega človeka, ki je kot taka tudi pogosta tarča umetniškega, političnega in intimnega prilaščanja. Munchovska upodobitev psihotičnih občutkov depersonalizacije in derealizacije pa postane v konkretnem primeru še najbolj ustrezna slika posameznikov ob stiku s pojavi (etnične) diskriminacije, šovinizma, seksizma…
Ekshibicionistični in fetišistični kriminalni par, ki je zasnoval tatvino pri belem dnevu, pri "politizirani estetiki" uporablja različne taktike preslepitve (gledališkega) občinstva. Ona (Aja Kobe) je tipična munchovska ženska: muza in fatalka, če ne kar kurba, ljubosumna izdajalka, osovražena in ljubljena, pretkana snovalka idej in (spolna) zavrženka, ki se z rdečimi nohti zapeljivo sprehaja po dolžini svojih mrežastih nogavic, pri tem pa občinstvo priteguje v igro pogledov ali (interaktivnega) sostorilstva pri njenih nakanah. On (Davor Kovač), tipični munchovski oboževalec (res dejansko gonilo kriminala ali zgolj orodje?), smrtonosno resnobnega pogleda drži občinstvo v šahu ob kruto preciznem opisovanju travmatičnih podrobnosti iz svoje rane preteklosti in v predpripravi molotovk ubira drugačne mehanizme.
Boris Kadin, znan predvsem kot performer Vie Negative, tudi režijsko v izbiri stilno estetskih sredstev izhaja iz podobnega miljeja. Oba performerja si v enoznačnih akcijah suspenzivno izmenjujeta zaporedje prizorov, se sprva srečujeta le v različnih medijih in ko-performerju na odru kradeta prezenco s kričečo podobo na videu ali protestnim zvokom z ulice. Ob teh ontoloških luknjah sproti dekonstruirata zgodbo in brišeta resnične sledi te ali one (feministične, teroristične, marginalne, hegemonistične, politične, medijske) interpretacije usode Krika, če ne celo ukinjata možnost obstoja (ideološko neobremenjene) resnice.
Uprizoritev se naslanja na racionalno izčiščenost ideje (tudi v očiščeni, minimalistični sceni) in prepričljivost njenega performerskega podajanja. Medtem ko je slednje izpeljano več kot zrelo in čvrsto, se zdi, da je v gradnji ideje ves kompleksni zakulisni mehanizem skonstruiran preveč enoznačno.
