Pri nas večkrat uprizarjana drama že od svojega nastanka (1948) intrigira ustvarjalce s še vedno revolucionarno dramaturgijo, ki kombinira linearni tok pripovedi z retrospektivami ki pa to pravzaprav niso, ampak gre prej za pobege pred realnostjo v privide preteklosti. Miller na ta način zaostruje neznosnost kolizije med obetom prosperitete in življenjsko deziluzijo. Pipan čvrsto in spretno upravlja s časovnimi izzivi, ko nenehno spreminja strategijo uprizarjanja. "Flashbackom" najde učinkovito rešitev v obliki prišepetajočih prividov, ki intervenirajo v realnost z večanjem glasnosti. Drugič prizor osvetli v globini odra in ustvarja klavstrofobično vzdušje ob njegovi izključitvi. Bedo "sedanjosti" predstavljajo tudi mizanscensko statični deli z zgolj nekomunikativnimi individualnimi akcijami (vtiranjem mazila, česanjem), ki jim kontrirajo dinamični izseki preteklosti (kar zna biti kontraproduktivno v drugem delu, ko se začnejo konflikti razreševati prav tam, na suhi statiki sedanjosti, in bi se morala pozornost preusmeriti na igralske dosežke). Pogruntavščina predstave pa je kombinacija ustavljenega gibanja in zataknjenega časa: "tekalna steza", torej fitnes naprava in tekoči trak v enem.
Nepomirljivo nasprotje, ki muči trgovskega potnika s preživetimi "romantičnimi" ideali v dobi informacijske tehnologije, ga vizualno definira kot zaprašeni relikt z neobvladljivo velikanskima, zastarelima kosoma prtljage, vrženega v "shopping center" (scenografija Marka Japlja). Lomanova predanost in obenem ujetost v lastne koordinate dojemanja sveta velja konstruktu "ameriškega sna" (izvorni kontekst je ohranjen z emblematičnima podobama ameriške zastave in kokakole), torej enakim predispozicijam za uspeh. "Junak" na koncu, kot streznitveno izdaja sam naslov, propade oziroma se odloči za izhod v samomor, predvsem kot produkt krutega izračuna, da je človek, ki se dan za dnem udinja za pičli dohodek, danes več vreden mrtev kot živ. Pipan polaga pozornost predvsem na družinske odnose, ki jih že razžira parazitski duh egoizma, klavrno eksistenco malega človeka z velikim finalom katastrofične življenjske ironije pa končuje v precej vprašljivem katarzičnem vzdušju.
Lomanov lik obrabljenega družbenega sedimenta, ki je obtičal v času, je v eni svojih magistralnih vlog oblikoval Renato Jenček z občutkom za raztrganost zdelanega malega človeka. Njegova sinova postavita na oder Vojko Belšak v vlogi Biffa (že drugič v karieri) in Andrej Murenc kot Happy, oba doživeto predvsem v ključnih momentih; mučeniška mama je Lučka Počkaj, Jagoda se predstavlja kot fantazmatska ženska in Brane Završan kot načelni Charley.
Vsaj v teoriji je to torej učinkovito razdelana sodobna mini tragedija s sfumatičnim nerealnim vzdušjem in jazzovskim podlaganjem (Rok Golob kot avtor glasbe), ki ustvarja občutje difuzne sodobne identitete v zadevanju partikularnih človeških moči ob robove sistema.
