Drugi boljševiški »glavači« se niso pustili preslepiti demagogiji. Stradajočih je bilo veliko preveč, da bi jih nahranili s prekanaliziranjem vsote, ki je potrebna za obratovanje znamenitega gledališča. Nihče niti ni mogel jamčiti, da bi se privarčevana sredstva res namenila za ljudi v stiski, saj je bilo ob bojnih strupih prav povzročanje skrajne bede najučinkovitejše orožje rdeče oblasti v boju proti Zeleni armadi, ki se ji je upirala dlje kot monarhistična in republikanska Bela garda. Nazadnje je lakoto v sovjetski Rusiji premagala velikopotezna akcija internacionalnega dobrodelnega kapitala, v kateri je imel glavno besedo poznejši ameriški predsednik Herbert C. Hoover.
Lenin se je zaradi odpora svojih tovarišev nakani za elegantno zaprtje Bolšoj teatra močno razhudil. Čeprav ni bil znan po izraznih vulgarizmih, je ob misli na to, da luči v enem najimenitnejših ruskih gledališč ne bodo ugasnile, začel bruhati žolč in žveplo: »Kaj, hudiča, je tega treba?« Za razliko od svojih tovarišev se je zavedal velikega pomena zaprtja kulturnih ustanov v kontekstu eliminacije aristokracije in buržoazije. Komaj kaj je bolj srhljivo kot prazna gledališka dvorana...
V tistem času Leninu že ni bilo več neznano, da lahko množične likvidacije, ki jih je vpeljal z razvpitim ukazom o obešanju 11. avgusta 1918, sprožijo neželene stranske učinke. Slabe tri tedne po izdaji te krvoločne direktive je namreč nanj streljala socialistična revolucionarka Fanni Kaplan. Neposlušneže se da držati v šahu tudi zgolj s simbolnimi gestami, ki ne rodijo uporov iz obupa. A tudi drugi člani boljševiškega vodstva so se spoznali na psihologijo vladanja. Vsaj intuitivno jim je bilo jasno, da oblast, ki ne zna organizirati iger, ljudem običajno ne more zagotoviti niti kruha. Prav tako so sodili, da delavci niso ljudje brez kulturnih potreb. Lenin, ki ga je Molotov štel za tršega od Stalina, o tem očitno ni bil prepričan: nemara bi jim zadostovala le filmska propaganda. Vodja rdečega oktobra se je, denimo, zgražal nad tem, da bi našli papir za tiskanje stihov Vladimirja V. Majakovskega... Stalin je po drugi strani res dovolil ugonobiti vrsto kulturnikov, prav tako pa poskrbel, da se posameznih z genialnostjo blagoslovljenih »svetih tepčkov« roka sovjetske tajne policije ni dotaknila, čeprav ni gojil utvar o njihovi privrženosti marksizmu.
Tudi politiki v nekaterih drugih deželah so sodili, da ima umetniška ustvarjalnost usoden pomen. Tako je šef jugoslovanske diplomacije Edvard Kardelj slovenskemu komunističnemu Olimpu februarja 1951 naročil, da je treba dušiti »kisle pesmice« Maričke Žnidaršič in Ade Škerl, ne pa ljudske igre Karla Morréta 's Nullerl, ki je bila pri nas homologizirana pod naslovom Revček Andrejček. Še dlje je šel maršal Tito, ki je partijske pretorijance posvaril: »Poglejte glasbo, jazzi trobijo [v originalu: džezovi trube] na vse strani in naše muzike pogosto sploh ne slišiš več… Ljudje se lahko deformirajo, to pa more biti v usodnih urah zgodovine fatalno.«
Čeprav je bila tedaj v komunistični Jugoslaviji uradno še veljavna teorija odraza, ki je temeljila na podmeni, da umetnost posnema življenje, so se njeni odločujoči faktorji že zavedali, da utegne biti stvar drugačna. Nemara celo nasprotna. Da pa je umetnost še pomembnejša, saj ustvarja možnosti in izkušnje bivanja, ki presegajo sleherno osebno fantazijo in avtobiografsko doživetje – tako je človeku z enako intenzivnostjo kot vse, kar se mu je pripetilo, dano spoznati tudi tisto, o čemer se mu spričo ujetosti v lastno usodo niti ne sanja –, si mogočniki s hodnikov oblasti niso drznili predstavljati. Kardelj je, kot piše Josip Vidmar, menil, da socialnopolitična dimenzija vsakogar lahko reši bednosti životarjenja v zgolj dveh razsežnostih (tj. v zasebni in karierni), kakršno po njegovem tematizira Edward Albee v drami Kdo se boji Wirginie Woolf? (A če Georga in Martho igrata Radko Polič in Milena Zupančič, je število dalj in bližin zagotovo neskončno; sam sem nekaj podobnega zaznal le še v atmosferi, ki sta jo ustvarila Janez Bermež kot Salieri v Shafferjevem Amadeusu in Ljerka Belak kot Ellida v Ibsenovi Gospe z morja). Toda za človeškost, ki ji ni mogoče predpisovati oblik, kolikost sploh ni bistvena. Žongler naše ljube Gospe je bil v pripovedi Anatola Francea in operi Julesa Masseneta blagoslovljen le zaradi popolne predanosti enemu samemu opravilu. Na različnost človeških (po)polnosti je opozoril tudi Ivan Cankar, ki je dejal, da sleherniku od nosu visi novela. V manj standardiziranem svetu, kakršen je bil, denimo, Shakespearov, mu je celo tragedija, v bolj reguliranem, n primer našem, pa mu nemara zgolj še industrijsko generiran SMS.
Na vprašanje o umetnosti: Kaj je tega treba, odgovor dejansko ni težak: gre za človeškost slehernika. Problemi pa se porodijo pri njegovem običajnem prevodu v slovensko vulgato, ki se glasi: Kdo bo pa to plačal?
