»Madžarska ni ravno primerna za partizansko bojevanje. Nima gora in gozdov, kjer se je mogoče skrivati. Vse do začetka 19. stoletja je še imela prostrana močvirja in gozdove, kjer se je skrivalo veliko razbojnikov in borcev za svobodo, ki so se borili tako s Turki kot z Avstrjci. V 19. stoletju pa se je začelo izsuševanje močvirij in sekanje gozdov, da bi se pridobilo več obdelovalne zemlje. In tako ni bilo več prostora za skrivanje. Narava nam ni dala možnosti za bojevanje.« Toda v filmih Miklosa Jancsa, staroste madžarskega filma (pred nedavnim je umrl star 92 let), je bilo veliko bojevanja in vojskovanja, toda prikazanega na prav poseben, zelo prostorski in zelo časoven način. Tu je bila zmeraj najprej neka neskončna ravnina, ki so jo naselile spopadajoče se množice v vojaških uniformah in civilnih oblekah, toda te človeške gmote niso bile toliko kaotične, kot so bile razporejene v skoraj koreografskem gibanju v izjemno dolgih kadrih. V katerih pa je bilo zmeraj dovolj prostora tudi za nebo, a ne kot kakšno skrivališče božjega pogleda ali pa kot vektor transcendence, marveč prav in samo kot gola praznina, ki oklepa to človeško mrgolenje, ali večnost, v kateri bo izginilo.
Ljudje brez upanja (1965) so bili sicer že Jancsov peti film, toda prvi, s katerim se je uveljavil kot eden največjih evropskih filmskih stilistov. »Filmi Miklosa Jancsa kar kličejo po opisovanju, čeprav se izmikajo analizi. Vsakega kritika, ki piše o kakem Jancsevem filmu, mika, da bi preštel kadre, dešifriral vrtenje kamere ali poskušal ubesediti mešanico očaranosti, razumevanja in navdušenja, ki jo vzbujajo njegovi prizori,« je zgodovinar David Bordwell dobro povzel kritiška prizadevanja po definiranju jancsevske filmske »magije«. Včasih so jo poskušali zajeti s pojmom kadra-sekvence ali zelo dolgega kadra, ki lahko z nenehnim gibanjem kamere tako vzpostavlja kot razgrajuje prostorsko enotnost prizora, obenem pa ustvarja tudi časovno motnjo, saj gre lahko tako za potek enega samega dejanja kot za premik ali podaljšanje k drugemu času. Predvsem pa njegovi filmi raje opisujejo dejanja kot portretirajo njihove nosilce. V filmu Ljudje brez upanja avstrijske čete poskušajo zlomiti madžarski odpor z mučenjem, zasliševanjem in ubijanjem. Avstrijski oficir obljublja madžarskemu kmetu, da se lahko reši eksekucije, če bo našel gverilca, ki je ubil več avstrijskih vojakov kot on. Žrtve morajo pred mučenjem ali eksekucijo korakati v vrsti, v krogu, se sleči, uleči ali plavati v reki, se pravi izvajati nesmiselne rituale, ki kažejo zgolj to, da se morajo podrejati oblasti. Ta Jancsev »koreografski« stil velikih prostorskih in časovnih prizorov je prišel še bolj do izraza na velikem platnu v filmu Rdeči in beli (1967), madžarsko-sovjetski koprodukciji, ki prikazuje madžarske borce v Rdeči armadi, ki jih preganja ruska bela garda. V Svežih vetrovih (1969) skupina madžarskih komunističnih študentov (tudi Jancso je leta 1946 postal član KP) zasede katoliško šolo, da bi jo spreobrnila v »ljudsko«, vendar študente zmanipulirajo višji partijski funkcionarji. V Zimskem vetru (1969) skupina hrvaških anarhistov načrtuje atentat na kralja Aleksandra I., z Rdečim psalmom (1971), ki govori o madžarski spodleteli komunistični vstaji, pa je Jancso osvojil zlato palmo za režijo v Cannesu. Toda pri njegovi ekranizaciji Elektre (1974) so se kritiki že začeli zmrdovati, da postaja njegov stil manirističen, pri čemer je vsaka vsebina »le izgovor za abstraktne vzorce«.
Sredi 70. let se je Jancso ločil od svoje druge žene, znane režiserke Marte Meszaros, in z novo ženo, Giovanno Gagliardo, odpotoval v Italijo novemu oziroma drugačnemu filmu naproti. V Italiji je posnel precej filmov, toda najbolj znan je Zasebni grehi, javne vrline (1976), zelo »svobodna« erotično-politična verzija ljubezenske zadeve med avstro-ogrskim princem Rudolfom in baronico Mary Vetsera v Mayerlingu. Z Madžarsko rapsodijo (1979) se je Jancso vrnil domov in v nekaj naslednjih filmih tudi k svojemu staremu stilu, vendar že bolj »omiljenemu«. Po Valčku na modri Donavi (1992), v katerem se je – kot »stari levičar«, kakor se je sam definiral – v popolnem nasprotju s svojim stilom prav sarkastično norčeval iz nove, torej postkomunistične politične elite, je še enkrat presenetil z Božjo svetilko v Budimpešti (1999), ki s črnim humorjem gleda na »kulturo nasilja« v sodobni Madžarski.
