Ljubljanski projekt je vendarle imel pozitivno stran – dirigenta Tomáša Hanusa, ki je navdihnjeno oživil operno tvorbo in popeljal orkester k zvočnemu preporodu, ki se je poznal še dolgo. Precej daleč od tovrstnih rezultatov se zdi tokratni dosežek Jaroslava Kyzlinka. Ob mariborski nalogi ni deloval ravno kot očiščevalsko karizmatična osebnost, saj je bila poustvaritev partiture zaznamovana z nesorazmerjem med vodjevim pripovednim hotenjem in pomanjkljivostjo zvočne realizacije. Orkestrska igra, jakostno neprizanesljiva do vokala, je bila živahna in surova obenem, glasbeni potek pa razcepljen med temperamentno sledenje izraznim spremembam, posamična ponotranjena mesta in številne tehnične slabosti (ritmična neskladja med orkestrom in petjem, preostri oziroma barvno premalo občutljivi orkestrski obrisi, nečiste vertikale – tako v godalih kot pihalih). Izvedba se tako ni dokopala do bistvenega v novoromantičnem »opernem stavku«: do intenzivnega sobivanja glasbenih izrazil in izvajalskih sestavin.
Razvoj naslovnega lika je bil zgolj nakazan: Jana Doležílková ni bila izrazita ne v melodičnem razpenjanju ne v dramatičnem stopnjevanju. Glas je v osredju in proti dnu vloge deloval razpršeno, zato tudi pevkini dematerializirani piani niso imeli pravega učinka. Tim Ribič nas je kot zasedbena opcija tenorsko vitkega glasu za hip spomnil na kakega Iva Žídka – ta je gradil Prinčevo vlogo z nevelikim, nezamenljivo otožnim in tudi polnim hrepenenjskim zvenom. Takih razsežnosti Ribičeva vase vraščena sonornost nima, zato je vloga stagnirala, njene čustvene valove pa so nadomeščali kratki pevski rezi, da ne zapišem stiski. Eliška Weissová je pela Ježibabo in Kneginjo: ob izjemnem dvojnem izzivu (obe vlogi sta dramatični, le da je druga še višja) je pokazala suverenost, ne pa tudi oblikovalske kontinuitete; osredotočila se je na prebojno, ne sicer docela čisto lansiranje Kneginjinih višin. Najbolj prezentno vlogo, pretkano s prizadetimi glasovnimi odtenki, je s Povodnim možem ustvaril basist Valentin Pivovarov, četudi v okviru že znane goltne zmehčanosti. Preostale vloge so bile kljub nekaterim tehničnim nepopolnostim dovolj šarmantne.
Inscenacijski izdelek čeških gostov z režiserjem Jiříjem Nekvasilom na čelu je žal mašilo na mestu odsotne idejne zasnove. Zateka se k nizkostim (Prinčev mercedes, marsikaj kostumografskega) in sposojenim paberkom – ob uniformnih personifikacijah plesnih parov na primer kar h Carsnu. Najsi nam je Carsnova poanta iz Pariške opere (neogibnost Rusalkinega vstopa v ekonomijo libida) blizu ali ne, gledališko je vsekakor izpeljana konsistentno. Nekvasilova neoprijemljiva, napol deromantizirana zveza med prvotnima svetovoma opere, ki se pomakneta drug proti drugemu kot nekakšna plastificirana nadomestka samih sebe, ponudi kvečjemu kak užiten trenutek (začetek drugega prizora drugega dejanja s sugestijo »neenakopravnosti« trikotniškega razmerja). Takšna ohlapna celota, ki tudi ne razreši nobenega zastoja v glasbeni dramaturgiji Rusalke, učinkuje predvsem kot zrcalo inscenatorjev, ki niso vedeli, kam z Dvořákovim prelepim, a uprizoritveno ne neproblematičnim delom.