S to tezo o rojstvu pojma in institucije umetnosti v 18. stoletju Larry Shiner sploh ni osamljen, najdemo jo tudi v spisih ameriškega marksista Paula Matticka, zbranih v knjigi Umetnost in njen čas. Kaj torej pravi Mattick? Da je umetnost nastala šele z moderno družbo, ta pa je posledica trgovskega in industrijskega razvoja; po Matticku je izraz »moderna družba« le evfemizem za kapitalizem, »modernizacija« pa za razkroj nekapitalističnih družbenih tvorb ter širjenje trga in uvajanje mezdnega dela. »Modernost torej lahko pojmujemo kot oznako za družbeno ureditev, ki izvira iz poznega srednjeveškega obdobja in se je do 18. stoletja že dokončno uveljavila v Evropi in Severni Ameriki.« Kar pa zadeva umetnost oziroma njene »panoge«, kot so slikarstvo, glasba, ples in poezija, te so se do začetka 18. stoletja že uveljavile kot »bistven čar v življenju plemstva in cerkvene hierarhije«, toda šele v drugi polovici stoletja se je kategorija umetnosti ustalila kot »ime za predmete in izvedbe, ki jih ne vrednotimo prvenstveno po njihovem prispevku k veličini ali dostojanstvu določene osebe, režima, okolja ali slovesnosti, ampak same po sebi«.
Če vampirja v Večnih ljubimcih s svojima imenoma namigujeta na Staro zavezo, je to zmotno, kajti vampirji so plod krščanskega imaginarija. Nova zaveza uči, da je Jezus rešil človeka tako, da je zanj prelil svojo kri; odrešilni pomen svoje krvi je Jezus sam poudaril s simboliko vina, ki ga je med zadnjo večerjo delil s svojimi učenci. Iz tega je nastala cerkvena dogma o evharistiji, ki je pravzaprav dogma o transsubstanciaciji, to je spreminjanju kruha in vina v Kristusovo telo in kri, to pa ima pomen realne navzočnosti Jezusove krvi in mesa pri obhajilu. In brž ko je bila ta dogma formulirana (v letih 1048–1097), so imeli z njo težave, ker so jo ljudje kljub cerkvenim svarilom in prepovedim povezovali s poganskimi obredi darovanja človeških žrtev ali kanibalizma. Hkrati z legendami o profanaciji evharistije pa so se pojavile tudi legende o vampirjih, ki naj bi bile, trdijo zgodovinarji, bizantinski oziroma pravoslavni blasfemični odgovor na katoliško dogmo o rešnjem telesu.
V 18. stoletju pa so ljudske legende o vampirjih dobile še »znanstveno verifikacijo« v razpravah, ki so jih pisali priznani zdravniki in teologi: ena najbolj znanih je bila Razprava o oživelih duhovih, izobčencih, vampirjih in volkodlakih na Ogrskem, Moravskem in drugod, ki jo je leta 1746 v Parizu objavil teolog Dom Calmet in so jo na veliko ponatiskovali in prevajali. Potem ko se je vampirstvo iz ljudskih legend preselilo v medicinsko in teološko vedo, je v romantiki dobilo še literarno eksistenco. Tako pač ni naključje, če je v Večnih ljubimcih omenjeno Adamovo znanstvo z Byronom, saj je prvi literarni vampir angleški lord Rutheven v noveli Vampir (1819), ki jo je napisal Byronov tajnik in osebni zdravnik John Polidori. Ta novela je vpeljala lik porogljivega in zapeljivega aristokratskega vampirja, pomembneje pa je to, da je ta vampir nastal na tako rekoč vampirski način, namreč tako, da je Polidori, ki Byrona ni maral, pesniku ukradel njegovo zamisel in jo uresničil. In to niti ni bil osamljen primer, kajti podobno je Charles Nodier pod psevdonimom kradel iz Dom Calmetove razprave, Alexandre Dumas pa Nodieru, kar torej kaže na to, da je literarni vampirizem – ta je bil sploh zelo razširjen v časih, ko še ni bilo avtorskih pravic – tako rekoč konsubstancialen vampirskim zgodbam, se pravi, da bi že pisanje o vampirjih temeljilo na literarnem vampiriziranju.
Ampak tisto, kar dela Večna ljubimca za film o umetnosti – točneje umetnosti, kot obstaja od 18. stoletja do danes –, niso toliko razne kulturne in umetniške reference, niti ne to, da sta vampirja Adam in Eva velika ljubitelja umetnosti (Adam glasbe, Eva poezije), ki v nekem trenutku celo prevzameta imeni literarnih junakov, Stephena Dedalusa iz JoyceovegaUliksesa in Daisy Buchanan iz FitzgeraldovegaVelikega Gatsbyja. Na ti imeni Eva v Detroitu naroči letalski karti za maroški Tanger. »Kako pa boste plačali?« – »S kreditno kartico.« Toda Stephen Dedalus in Daisy Buchanan nista imela kreditnih kartic. Pa tudi Adam in Eva jih ne moreta imeti. Še večje vprašanje je, od kod Adamu tisti šopi bankovcev, s katerimi plačuje čisto kri zdravniku in primerke starih kitar. Tega denarja ni mogel pobrati pri svojih žrtvah, ko pa sta Adam in Eva »plemenita« vampirja, ki – odkar je človeška kri tako zastrupljena – pijeta samo medicinsko preverjeno kri. Skratka, vampirski vir denarja je nepojasnjen, zamolčan, in prav to je tisto, kar dela Večna ljubimca za film o umetnosti. Kaj namreč pomeni, da je umetnost postala Umetnost v 18. stoletju, ko se je osvobodila aristokratskega in cerkvenega pokroviteljstva in se znašla na svobodnem trgu? To pomeni, med drugim in predvsem, da se je moralo najti dovolj ljudi, ki so umetniška dela kupovali. Po Matticku je z vstopom umetnosti na svobodni trg nastal »paradoksen spoj neodvisnosti podjetniškega umetnika z odvisnostjo od muhavosti tistih, ki kupujejo luksuzne dobrine, imenovane umetnost«. Kar Mattick imenuje muhavost, pa je lahko le drugo ime za to, kar je meščanstvo videlo v umetnosti – nosilko aristokratskih vrednot, te pa je rado prevzemalo skupaj z zemljiškim posestništvom in lepim vedenjem. In prav takšna buržuja z aristokratskim umetniškim okusom sta tudi vampirja v Večnih ljubimcih. Da se takšna lika pojavita prav v filmu, ki je danes sicer najdražja umetnost (v tem smislu, da produkcijsko največ stane), za gledalca pa je poceni (zato je film tudi lahko postal množična umetnost), bi se lahko zdelo paradoksno, če ne bi šlo za to, da si tako tudi film poskuša pridobiti nekaj »aristokratske avre«. Nič čudnega, saj tudi kino že postaja muzej.
