Čarobna piščal režiserja Petra Brooka je, paradoksalno, opera, ki pa poskuša opero večinoma zaobiti. Zvrstna vprašanja postanejo nepomembna ob dejstvu, da predstava kljub svoji osnovni askezi – preprosta in ekonomična scenografija, zmanjšano število protagonistov, skoraj polovica izpuščenih točk, orkestrsko bleščavo zamenja osamljeni pianist – praktično nikjer ne zdrkne v prazni tek in prekipeva od režijskih domislic, ki zgodbo brez odvečne filozofske ali scenske navlake postavljajo tudi v območje intimne transcendence. Tudi v tem – v režijskem izobilju, ki pa ne potrebuje ropotarnice rekvizitov, simbolov, statistov in razkošnih kulis – gre videti enega izmed odmikov od opere, še posebej takšne, ki vlada na naših tleh in jo je mogoče stlačiti v misel malo muzike za veliko denarja.
Potem ko Brook v povezavi z Marie-Hélène Estienne okrajša libreto, večino svojega napora odmerja režiranju: to ni režija velikih gest in močnih zasukov, temveč igrive mizanscene, razpostavljanja odnosov, človeških stikov in afektov, je režija ekonomičnega izkoriščanja igralčevega/pevčevega fizisa in nekaj razpostavljenih bambusovih vej, ki se čudežno transformirajo v kletko, drevesa, oboke, svetniški sij. Naenkrat iz postrganega opernega libreta nastane drama, ki se potopi nazaj v glasbo predvsem v scenah, ki so najbolj določno nabite z afektom (na primer Paminina arija Ach, ich fühl’s). Glasba iz drame ne izstopa – paradoksalno bi najbrž Brookov koncept najbolj najedla prav prisotnost polnega simfoničnega orkestra – temveč se zdi z njo poenotena; naenkrat ni več občutka, da smo priča povsem antinaturalistični operno-pevski situaciji.
Seveda je takšnemu režijskemu konceptu kongenialno prirejen glasbeni substrat Mozarta – skladatelj Franck Krawczyk je v popolnosti sledil Brookovi ideji enostavnosti in odklona od patetičnega. Osamljeni klavir je predvsem občutljivi spremljevalec, ki redko dejavneje posega v dogajanje in s svojo dinamično pritajenostjo ostaja v ozadju. Krawczyk in tudi izjemno poglobljeni pianist – Vincent Planès – se ne sprašujeta o »pravih« interpretativnih nastavkih, ampak ostajata večinoma v sanjavem svetu, prikupno romantiziranem, a nikoli solzavem, četudi prestopi part vmes tudi v Mozartove svetove, ki nimajo več zveze s Čarobno piščaljo (na primer Fantazija v d-molu). Vsi udeleženci na odru so tako homogeno poenoteni, pri čemer se niti ne zdijo sužnji Brookovega koncepta, temveč so predani skupnemu cilju, radosti po prežarjanju. Prav vsi nastopajoči zarišejo izrazito simpatične, človeške figure, pri čemer postane celo nekoliko manj pomembno dejstvo, da bi bilo prav ob vseh glasovih mogoče iskati tudi pomanjkljivosti: po kvaliteti so pevsko izstopali Anne-Emmanuelle Davy, Antonio Figueroa in Virgile Frannais kot Pamina, Tamino in Papageno, na drugi strani pa je bil glas Sarastra (Vincent Pavesi) močno iztrošen. Še en dokaz več, da je opera možna tudi onkraj opernega, da je opera torej predvsem gledališko-scenski dogodek in ne potraten spektakel, da je treba glodati po notranjosti in se ne izčrpavati v odvečnem, da moč ni v denarju, ampak v mentalni prezenci. Slednje ima Brook kljub letom očitno v izobilju.
Seveda pa Brookova »verzija« sproža vprašanja odnosa do originalne verzije: je užitek nove predstave velik predvsem v razmerju do poznavanja celotne, klasične verzije in ali bi lahko predstava ob bolj dejavnem (ne govorim o kvaliteti, temveč o temperamentu nasploh) glasbenem vodstvu (dirigent?) še kaj pridobila ali morda izgubila. Užitek se je vrniti iz operne predstave s takšnimi dilemami, domače opere takšnih »sladkih« vprašanj ne sprožajo. No, na predstavi, ki bi lahko bila domačim opernim snovalcem v poduk, da je velika umetnost mogoča z malo denarja in da sta zanjo odločilni ideja in umetniška občutljivost, ni bilo videti veliko slovenskih opernih zanesenjakov in strokovnjakov. To je še toliko bolj grozljivo, ker daje Brook enega izmed možnih odgovorov na vprašanje, kaj bi danes lahko bila opera.