Lorenci namesto na neobčutljivo sodobno vizualnost stavi na avditivni značaj mita (iz časov, ko je človek še imel posluh za svet in naravo ter druga »so-bitja«). Predstava tako zazveni kot velik ritmični in vibrirajoč organizem, v katerem je igralec nekakšen instrument, ojačevalec, glasnik in prevodnik ter nosilec osnovnega zvena, pomena predstave. Vsak od nastopajočih zato diha skupaj s predstavo in z vsemi njenimi elementi (osvetljava, scena, kostumi, glasba…) prispeva nepogrešljiv delček v sestavi harmonično uglašene celote. Jure Henigman je po vseh zapletih kot Ahil navsezadnje odličen – vloga pokončnega, dostojanstveno izklesanega vojščaka se mu prilega kot ulita, srdito rjoveč po umoru Patrokla (prijatelja, partnerja in dvojnika v boju ter celo smrti) povsem brez trohe človeške usmiljenosti postane maščevalni stroj, pod katerim mora v finalnem obračunu kloniti celo hrabri Hektor (Marko Mandić). Zadnji up trojanskega tabora (p)ostane le goli kos mesa za očeta Priama (Janez Škof) – za sklepno komemoracijo in piko na i v predstavi.
Ritmični tempo (s kolektivnim potrkavanjem na mikrofonih) se suvereno in suspenzivno stopnjuje, predstava nazorno razkrinkava iluzijo (trojanske) vojne in utvaro herojstva kot merjenje in spopadanje moških egov (na primer Jerneja Šugmana kot Agamemnona). Ob vsej podpori ljudskega in folklornega melosa ritem hočeš nočeš zaide v moment »nategovanja« (časa) v prazno, vedno znova na telesu dežurnih žrtev (Gregor Luštek, sicer tudi koreograf uprizoritve). A pomislek je drugje; v tej avtodestruktivni moški igrici imajo ženske, ki sicer ključno izoblikujejo zvočno podobo, že kar pretirano razvrednoteno vlogo: predvsem so zlorabljene, izvzeta ni niti Hera (Jette Ostan Verjup), izmenjane kot vojni plen (Zvezdana Novaković z zvonkim glasom kot Ahilova Brizejda) ali kar mimogrede »uporabljene«; tudi Ahilova nesmrtna mati Tetida (Nina Ivanišin) je postavljena tako, da brez zadržkov požrtvovalno lobira za svojega sina pri vrhovnemu božanstvu. Pa vendar čisto zmagoslavje gledališke magije ob enkratnem dvigu železne zavese v predstavi predstavlja prav bežna domačijska reminiscenca (bolj nemožnost vrnitve), v kateri se mati prikaže Ahilu.
Priredba sicer učinkuje kot »filmski set«, ki v epski pokrajini besedila osvetljuje posamezne epizode in usode zanemarljivih, minljivih človeških bitij, z njimi pa po odru v vsej brezmejni vehemenci in grobi ošabnosti pometa Zevs (Matej Puc z avtoironičnimi pritiklinami režiserja). Pomenljivo pa je, da v naboru likov ni najti Atene (ki bi lahko zmešala štrene tu prikazani podobi ženske), niti njenega zvitega pogajalca Odiseja (kar je nemara simbolična odpoved odisejadi in vrnitvi domov), ob tem pa tudi ne Menelaja (rogonosca, ki za krinko »ljubomornosti« skrije pohlepne ozemeljske spletke), niti nobene od trojanskih žena (rod se ne bo nadaljeval). Tudi Olimp je okleščen zlasti na prvo damo in moža: boj smrtnikov tako ostane prepuščen muhavosti in »zakonskemu pričkanju« med bogovoma (kar pa ni daleč od resnice).
Lorenci ni tokrat prav nič prizanesljiv, vzvišeno gre pri njem z roko v roki z brutalnim in banalnim, z nekaj odrezavimi znaki grobo in ostro zareže v predstavo ter z gledališkimi »provokacijami« preverja meje naši s(p)odobnosti: detomor, oskrumbe trupel in nečloveško mesarjenje, »faširanje« nasprotnika v brezoblično gmoto (na oder odvržen kos svinjskega mesa), ki v isti sapi ponudi skoraj numinozni glasbeni obliž in ga takoj nato grobo potaca v banalnost pogoltnega sveta (odlivanje pitnih darov z laškim pivom, mesni narezek in zamrzovalnik s človeškim mesom). Iliada zbuja mešanico močnih občutij, zgodovino prizemlji in pripelje k nam, kot našo aktualno politično in tudi osebno »tragedijo« ter nas celo zafrkljivo in »prefrigano« zapelje v ovinek (samo)ironije, pojoč: »We are going to die, you are going to die…« Še pomnite ta napev in protestivalski mrtvaški ples? Iliada učinkuje v nezavednem kot oster in svež gledališki eliksir, zvarjen iz eksplozivnega naboja ambivalentnih čustev, ki gledalca postavlja pred dileme in v razpoloženjska nihanja, primeren za sodobno konzumacijo. Če poznate vsebino, bo užitek zagotovljen; zna pa se zgoditi, da zaradi slabe slišnosti oziroma razumljivosti besedila ne boste razbrali vseh antičnih (ljubezenskih) zdrah – a brez skrbi, vanj lahko brez težav projicirate podobe nam »bližjih« masakrov iz televizijskih poročil, ni pa to seveda nujno.
Iliada je vsekakor velika predstava, vsaj kolikor taktično preverja živi (im)pulz gledališča, njegovo moč, in jo tudi uporabi: na primer za aktualno (politično) izjavo ob pravem času. Razpenja se od Grčije kot zibelke evropske civilizacije in kulture do skorajšnjega razpada in smrti slednje. Na epsko golem, praznem odru se odvija interpretativno izjemno »polna« uprizoritev, vpojna za kar najrazličnejše projekcije (želja) občinstva; ponuja se toliko Iliad, kot je gledalcev. Seveda le, če predstavi prisluhnete v tvornem dialogu.
